μύθος υπερφυής και δόλιχος, έμμετρος

«Μες στην καρδιά μας οι θεοί γεννιούνται,
μες στην καρδιά μας οι θεοί πεθαίνουν».
Ν. Κρανιδιώτης

Ι

Στην άμιλλα αρχαίων λαών
ποιός θε να πεί το πιο μεγάλο ψέμα
σκαρφίστηκαν αρίφνητες 'γεννήσεις'
με μύθο εκκωφαντικά Υπερφυή...

Όμως, απ' όλες τις γεννήσεις, τρεις είναι
οι πιο τρανές που εντυπωσιάζουν
κι αφήνουν ενεούς τους αφελείς.

Πρώτος λοιπόν τρανταχτός Μύθος Υπερφυής
η 'Αμήτωρ' θεά Αθηνά
που εκμαιεύτηκε απ' το 'κάφκαλο'
του Σεξουαλαρσίζη θεού Δία!...

Μα ακολούθησε έτσι σαν εκδίκηση
κι απάντηση ίσα κι όμοια προς τον κερατιάρη
ο Μύθος του 'Απάτορα' θεού Άρη
που τον 'παιδόπιασε' η θεά Ήρα
'οσφραίνοντας' ευφραντικά το Άνθος
της 'σπερματόγονης' Ανθούσας!!!

Και να! Στερνά από δεκαριές αιώνες
χειροπιαστή πλαστογραφία Μύθου Υπερφυή:

Ολόλευκος κι ανέγκιχτος,
μοσκομύριστος Κρίνος,
ποτισμένος με αχνιστό θεϊκό... σπέρμα (!)
(κατά διαβεβαίωση ψευτομυθομανών).

Και κρατημένος (ο Κρίνος)
σε κρινοδάχτυλα Αγγέλου αμφιβόλου... φύλου
προσφέρθηκε σε Άσπιλη (το κατά πόσο;) Παρθένα.

Κι αυτή, με αγαλλίαση 'εμύρισε' τον κρίνο
καιαιαι Ώωωτί θάμα Μέεεγα!
(πάλι με διαβεβαίωση μυθομανών).
Ε π ε τ ε λ έ σ θ η
(όχι από τη μήτρα, μα από τα ρουθούνια!!!)
Η 'πρώτη' τεχνητή 'γονιμοποίηση',
κοσμοϊστορική, μοναδική
κι ανεπανάληπτη στη διαδικασία της
για όσους βέβαια τυφλώττοντες πιστούς
που δε γνωρίζουν
της θεάς Ήρας το 'Ανθόπιασμα'...


ΙΙ

Όντας γλυκοσουρούπωνε,
έπεμπε γνέψιμο ερωτιάρικο
ο Αλεξαντρινός πάλε ποτέ Φάρος
στους κρεμαστούς κήπους της Βαβυλώνας.

Και οι κήποι οι Βαβυλώνιοι, με τη σειρά τους
αναστενάζαν ποθοπλάνταχτα ψελλίζοντας:
Αχαάχ! τι ομορφότεροι,
τί σπουδαιότεροι που θά 'μασταν
αν ορθωνότανε ανάμεσό μας
καν της Ακρόπολης ο Παρθενώνας
καν ο Ναός του Ολύμπιου Δία, που,
αν κι ερειπωμένος, μεγαλόπρεπα
φαντάζουν οι καλλίγραμμες κολόνες του
όσες ορθές κι όσες οριζοντίως βρίσκονται...
......................................................................
θαυμάσιες περιγραφικές εικόνες
φουτουροειδυλλιακής μαγείας:
φιλεί ο Υμηττός τη Σαρακίνα, μα
και τα Μάταλα με τις αγριοσπηλιές.

Του βρόντου χορεύει η εφτάπεπλη Σαλώμη(!)
γιατί (εξόν απ' τους αιώνιους κι αγιάτρευτους
σερνικούς ηδονοβλεψίες),
ο ξέφρενος ντερβίσης και στριπτίζης
οίστρος της
αφήνει ασκαντάλιστες τις Σουφραζέτες
που όντας ξαπλωμένες
στα παχιά ντιβάνια τους
χαϊδεύουν από εθισμό τα... εφηβαία τους!,,,

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 76-77).

τούτη η απολογία μου και κρίνετέ με

Λεσβιακό έρωτα απολάβαιναν
δυό βάρκες ξέμπαρκες στ' ακροθαλάσσι
ξεκάρφωτες κι ανάστροφες σα δυό παντούφλες *

Ορέστης απολογητικός

Με δόλο απέκτειναν το Γεννήτορά μας
Αγαμέμνονα, Βασιλέα των Μυκηνών.
Με πραξικόπημα και μεις
τούς βγάλαμε απ' τη μέση
πρώτον τον Αίγισθο κι απέ όσους τριγυρινούς
που καλοτρώγαν και αδρά πλερώνονταν
να τούς κρατούν τα μπόσικα στην τυραννία.
Τη Μάνα μας εμείς δεν αποκτείναμε
κι όρκο τον πιο βαρύ του κόσμου παίρνω!
Μόνη της μαχαιρώθη όταν το σπαθί
μου έπεσε απ' τα τρεμάμενά μου χέρια.
Και ενώ τάχα παρακάλειε φοβισμένη
για τη ζωή της δείχνοντας ολόγυμνα
τα στήθια της που όντας παιδιά μάς βύζαξαν,
σκύβει στη Γης, αρπάζει το σπαθί και,
σα Μαινάδα τρομερή ορθώθηκε
να μάς σπαθίσει! Αλλά στη βιά της γλίστρησε
και στην καρδιά ίσια καρφώθηκε
λες από θέλημα θεού ή θέλημα της Μοίρας...
Τούτη η απολογία μου και κρίνετέ με.

(Απόσπασμα από σχεδίασμα σχετικού
θεατρικού έργου)

*

Παραλληλισμοί

Τό 'να βουνό ψηλότερο,
τρανήτερο από τ' άλλα.
Ο ένας Ωκεανός, πλατύτερος,
βαθύτερος των άλλων.
Τό 'να οφφίκιο, πιο τρανό των άλλων
κι ως λέει κι η παροιμία:
«Ο Αγάς άλλον Αγά έχει!»
Ο ένας παλιάνθρωπος (φονιάς,
απατεώνας, πόρνος, ψεύτης, κλέφτης)
τρανήτερος λαμπρότερος των όμοιών του.
Και τέλος των τελώνε:
ο ένας Ήρωας, τραχύτερος των άλλων
κι αντίστροφα: ο ένας δειλός,
δειλότερος των άλλων, τόσο,
που ο δύστυνος λαγός ανάβαλε
το απελπισμένο πνίξιμό του σαν απείκασε
νάν' πιο κιοτήδες απ' αυτόν οι βάτραχοι
που πήδαγαν του σκοτωμού στο βαλτονέρι
για να σωθούν, μόλις αντίκρυσαν
τον ίσκιο, που έπεφτε στη γή απ' τις αφτάρες
τού παραλίγο 'αυτόχειρα' κιοτή ...λαγού! ...

*

Στρεβλές ψυχές

Ειδών-ειδών ψυχές χαρμάνι...
Είναι ψυχές εσωστρεφείς που δε ζημιώνουν,
δεν εξοργίζουν, δε θυμώνουν κανέναν
και ζούν στην 'άπλα' ή στο ΄'στένωμά' τους
νιάζοντας μόνο για την πάρτη τους.
Κι είναι ψυχές που δεν τολμούν κακό να κάνουν
μα ούτε και το καλό στοχεύει ο νούς τους.
Γι' αυτό κι ο Δάντης Αλιγκέρης
στη Θεία Κωμωδία του, τούς έδωσε
θέση αιώνια στους προθαλάμους τού Υπερπέραν
όπου η πόρτα τους δεν οδηγεί
μήτε σε κόλαση μα μήτε σε παράδεισο.
Αλλ' όσο οι εσωστρεφείς κι οι άκακες ψυχές
είναι ακίνδυνες,
τόσο οι στρεβλές και καταχθόνιες ψυχές
κακό αγκάθι, που αγκιλώνει
ακόμα και τον ίδιο εαυτό τους!
Χαιρέκακες ψυχές, μικροπρεπείς,
ζηλιάρες, αναλφάβητες κι ανάγωγες
που παρασταίνουνε τον κομπορήμονα.
Γι' αυτό, σ' όποια μα σ' όποια κι αν οδηγηθούνε
Κόλαση, σίγουρα μικροτιμωρία θά 'ναι...

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 72, 82, 83). - Το motto οι αρκτικοί στίχοι από το ποίημα «Μοντέρνοι στίχοι, ευτράπελοι» εκ του ιδίου (ό.π., σ. 91).

συγχρονίστηκε με την ευρωπαϊκή

«τη μουσική (στην ποίηση) πρώτα κι απ' όλα νά 'χετε στο νου σας.
Όλα τ' άλλα δεν είναι τίποτ' άλλο παρά τεχνικά λόγια»
Βερλαίν *

[...] αφού πια η Δημώδης Ποίηση έδωσε τη θέση της ή συγχρονίστηκε με την ευρωπαϊκή, παρακολουθώντας και αφομοιώνοντας τάσεις-Σχολές, ήταν φυσικό να ακολουθήσει κι όλες τις νεότερες αναζητήσεις.

Και σαν πρώτο δεδομένο ήταν κι αυτό που προηγήθηκε και στις μεγάλες χώρες: η απαλλαγή απ' τους δυό ανυπόφορους τύραννους, δηλαδή τον προκαθορισμένο αριθμό συλλαβών όλων των στίχων ενός ποιήματος και την αψεγάδιαστη ρίμα, που δύσκολα και σπάνια τα κατάφερναν τέλεια και τα δυό, ακόμα και δόκιμοι ποιητές.

*

Αξιοσημείωτο ότι, ενώ ο Φουτουρισμοσουρρεαλισμός προκαλούσε με την ακατάσχετη 'παραγωγή' του Ευρώπη, Αμερική, Ρωσία, εδώ, ακόμα και στη δεκαετία του 1920, περιορίζονταν οι ποιητές μας στα γνωστά ποιητικά πλαίσια. Ώς που το 1930 είδαν το φώς της δημοσιότητας τα πρώτα φουτουριστοσουρρεαλιστικά ποιήματα του Θ. Ντόρρου. Τον επόμενο χρόνο παρουσιάστηκαν τολμηρότερα αλλά και 'τεχνικότερα' ποιήματα του Γ. Σεφέρη, όπου μαζί του συμβαδίζανε, με το δικό του βέβαια ύφος ο καθένας, οι: Α. Εμπειρίκος, Οδ. Ελύτης, Δ. Αντωνίου και ο πιο πιστός ώς το τέλος της ζωής του φουτουριστοσουρρεαλιστής Νίκος Εγγονόπουλος που με τα ποιήματά του προκαλούσε ποικίλες αντιδράσεις και κριτικές.

*

Με το παραμέρισμα λοιπόν της μετρικής και στιχουργικής της Ποίησης που τυραννικά απαιτούσε στίχους σοφά μοιρασμένους στο χαρτί με άψογες ρίμες, με μουσικές συνηχήσεις ή συνιζήσεις, με αποφυγή χασμωδιών και προπαντός τη χρησιμοποίηση ελεύθερα όλων των λέξεων, απλοποιήθηκαν φαινομενικά σε τέτοιο σημείο οι προϋποθέσεις, που ο καθένας νομίζει απλό παιχνιδάκι το 'σκάρωμα' ποιημάτων.

Μα δεν είναι έτσι. Δυστυχώς και η φουτουρισμοσουρρεαλιστική ποίηση έχει τις δυσκολίες της: κυνηγήματα κι επιλογή εντυπωσιακών λέξεων (λεξιθηρία) και παράλογο, παράταιρο συνταίριασμα φράσεων έτσι που να μη μπορεί να βγάλει νόημα ο αναγνώστης ή ο ακροατής.

*

Άραγες νά 'ναι σωστή η γνώμη πως όσοι δε μπορούν να μιμηθούν ή ν' αποχτήσουν την καλλιλογία ύφους, γλώσσας, δεξιοτεχνίας, αρμονίας και λοιπών χαρισμάτων άξιων ποιητών-λογοτεχνών, καταφεύγουν απελπισμένοι σε παράλογες επινοήσεις μ' αποτέλεσμα να κατασκευάζουν τα γνωστά γριφώδη κι εκτρωματικά, επικαλούμενοι μια νέα τάχα αισθητική με τις δικές της τάχα εκφραστικές αναζητήσεις;

*

Ωμή διαπίστωση πως η κατάργηση της Στιχουργικής και γενικά των κανόνων της Ποίησης, άνοιξε το δρόμο μιας ποιητικής παραγωγής και υπεραφθονίας, ολοφάνερα περισσότερο από χόμπυ παρά από ποιητικό πάθος.

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 42, 43-44, 44). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σσ. 46-47, 48, 55).

μετρική της ποίησης

[...] η τέχνη της Στιχουργίας, ξεκινώντας κι αυτή από πολύ παλιά διαμόρφωσε τη Μετρική της Ποίησης, δηλαδή τη βάση του Ρυθμού με τα τρία συστατικά: α) την προσωδία, β) τη συγκεκριμένη μετρική, και γ) τις ποιητικές φόρμες.

ΠΡΟΣΩΔΙΑ: Η ομιλία των αρχαίων Ελλήνων -ιδίως όταν απάγγελναν ή όταν τραγουδούσαν- αποτελούνταν από λέξεις που οι συλλαβές τους δεν είχαν (όπως συμβαίνει στα χρόνια μας) την ίδια χρονική αξία, αλλά άλλες συλλαβές ήταν μακρές και άλλες βραχείες.

Μακρές συλλαβές θεωρούνταν οι τονισμένες, και βραχείες οι άτονες που είχαν τη μισή χρονική διάρκεια των μακρών. [...] οι μεν μακρές συλλαβές σημειώνονταν συμβολικά με μια παύλα: -, οι δε βραχείες συλλαβές με μια ανεστραμμένη καμπύλη: υ.

ΜΕΤΡΙΚΗ: Η μετρική είναι η τέχνη της στιχουργίας, η οποία βασίζεται στην προσωδία που προκύπτει από την παράθεση των μακρών και βραχειών συλλαβών των λέξεων, που χωρίζονται σε μέτρα ή πόδες, όπως ονόμαζαν οι αρχαίοι τα μέτρα. Συγκεκριμένο δε γνώρισμα κάθε πόδα (ή μέτρου) ήταν για τους αρχαίους των μεν μακρών συλλαβών η άρση, των δε βραχειών συλλαβών η θέση [...].

Έτσι, μια βραχεία και μια μακρά συλλαβή με παράσταση: υ- ονομάστηκε Ίαμβος, αντίστροφα μαι μακρά και μια βραχεία συλλαβή: -υ ονομάστηκε Τροχαίος, δυό μακρές συλλαβές με παράσταση: --ονομάστηκε Σπονδείος, ενώ δυό βραχείες συλλαβές με παράσταση: υυ πήραν το όνομα του Πυρρίχιου.

Τούτοι οι τέσσερις πόδες (ή μέτρα): Ίαμβος, Τροχαίος, Σπονδείος και Πυρρίχιος αποτελούσαν τη βάση που με το διπλασιασμό ή την πρόσμιξή τους δημιουργούσαν αλλά 24 είδη ποδών ή μέτρων.

[...] μιά μακρά και δυό βραχείες συλλαβές: -υυ τ' όνομα Δάχτυλος (ή δαχτυλικός πους), δυό βραχείες και μια μακρά συλλαβή: υυ- τ' όνομα Ανάπαιστος [...].

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 10, 11).

ιστορία της ποίησης

Η Ιστορία της Ποίησης ξεκινά από τα βάθη όχι των αιώνων αλλά των χιλιετηρίδων! Ξεκινά ίσως από τότες που ο Άνθρωπος δοκίμαζε να στέκει ή και να βαδίζει μισομπουσουλώντας.

Σίγουρα, σύγκαιρα με τον αγώνα του για επιβίωση, έπλαθε αρχικά μουσικές συλλαβές που τίς συναρμολογούσε σε συγκεκριμένες ή κι ακαταλαβίστικες λέξεις και αργότερα, έπαιρνε θάρρος τραγουδώντας πρωτόγονους θρησκευτικούς ύμνους, πένθιμα αλλά και χαρούμενα γαμήλια τραγούδια.

Η ανάπτυξη, το πύκνωμα και το δυνάμωμα της ανθρώπινης κοινωνίας, έφερε στο προσκήνιο την Επική Ποίηση, και επιβραβεύοντας μ' αυτή λόγους, πράξεις και κατορθώματα ηρώων, χωρίς βέβαια να παραλείπει το δοξολόγημα πως όλα πραγματοποιούνται κι ευοδώνονται με τις ευλογίες φιλεύσπλαχνων θεοτήτων της θρησκείας τους.

Και φυσικά, πάνω απ' όλους τους θεούς πίστευε ή παραδεχόταν πως παντοδύναμος, πανίσχυρος και μοναδικός ήταν ο Δίας που ό,τι βουληθεί ο νούς του πραγματοποιείται στην στιγμή, ιδίως για τους ανθρώπους:

«Και τους καλούς και τους κακούς,
τούς ξέρει και τα λογαριάζει
όλα ο δικαιοκρίτης Δίας
κι ως είναι πρέπον τα μοιράζει
τα καλά στους καλούς
τ' άδικα στους άδικους» [...]

Αισχύλου, Ικέτιδες, μετάφραση Μ. Αυγέρη

Και αβγαταίνοντας το πλάταιμα της κοινωνικής εξέλιξης, ήρθε στο προσκήνιο και η Λυρική Ποίηση που ζωντανεύει βιώματα και εκφράζει τον υποκειμενικό κόσμο, δηλαδή τα συναισθήματα του ποιητή και των συνανθρώπων του με λογής τεχνοτροπίες ποιητικού λόγου: το Διθύραμβο, τον Παιάνα, κ.ά., καθώς και αρίφνητα λυρικά τραγούδια της δουλειάς, του γλεντιού κλπ.

Και αποκοντά, η ποιητική πια ωριμότητα οδήγησε στη συνένωση Επικής και Λυρικής Ποίησης, ανοίγοντας μεγαλειώδη και συναρπαστικό δρόμο στην Τραγωδία και Κωμωδία.

Ωστόσο, εξόν απ' τα αναρίθμητα αριστουργήματα πού 'χει δώσει η αρχαιοελληνική Ποίηση, σήμερα είναι πιστευτό με βεβαιότητα πως σε όλους τους Λαούς, πολύ πριν απ' την Πεζογραφία, πρώτη φανερώθηκε και καλλιεργήθηκε η Ποίηση σαν προσφορότερη και ευκολότερη από την Πεζογραφία, η οποία απαιτεί πλατύτερες, βαθύτερες γνώσεις και ικανότητες αλλά και αυστηρότερη πειθαρχία στον ειρμό αποφεύγοντας το σκοτεινό συμβολισμό ή και το παράλογο όπου αρέσκεται να ακροβατεί η Ποίηση.

*

[...] στο αργοκύλισμα του χρόνου, με τη συγκεκριμένη πια διαμόρφωση του έντεχνου Λόγου, είναι ολοφάνερη η διαφορά μεταξύ Πεζογραφίας και Ποίησης, η οποία εκφράζεται με το Ρυθμό και το Μέτρο, που αυτά τα δυό αποτελούν την τέχνη της στιχουργικής.

Μια λιτή εντόπιση τής εκφραστικής διαφοράς μεταξύ Πεζογραφίας και Ποίησης σημαδεύτηκε και από τον Βορειοαμερικανό ποιητή Έζρα Πάουντ με τη φράση: «η ποίηση είναι η πιο πυκνή μορφή γλωσσικής έκφρασης».

Κι αλήθεια, ενώ στην Ποίηση λειτουργεί ένας μηχανισμός αφαιρετικής με τα ψαλιδίσματα ή τις προσθέσεις συλλαβών και με την αφαίρεση ή πρόσθεση λέξεων και μια σειρά συμπίεσης νοημάτων, αντίθετα στην Πεζογραφία λειτουργεί ένας περιγραφικός μηχανισμός που κάποτε γίνεται άσκοπα φλύαρος, τόσο σαν έναρθρος λόγος όσο και σαν λεπτομερειακή αναφορά στο περιβάλλον.

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 6-7, 9-10).

νέες τάσεις

«Υπάρχει μια ηλικία όπου διδάσκεις αυτό που ξέρεις·
έρχεται όμως κατόπι μια άλλη, όπου διδάσκεις αυτό που δεν ξέρεις:
αυτό λέγεται αναζήτηση».*

Ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος σημάδεψε το τέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος. Όταν η Ελευθερία κινδυνεύει, οι καλλιτέχνες ξέρουν καλά να χειρίζονται τα όπλα τους. Πάουντ και Χάμσουν μετριούνται στα δάκτυλα, μόνο του ενός χεριού. Οι αυτόπτες μάρτυρες της σύγκρουσης του φασισμού με την Ελευθερία κι όλη σχεδόν η πρώτη μεταπολεμική πνευματική γενιά, ξανάδωσαν στην τέχνη το περιεχόμενό της, υπεύθυνο, ανανεωμένο και δυναμικό. Το έλλογο στοιχείο της τέχνης, υπέταξε τα μορφικά σχήματα στις επικοινωνιακές της αναγκαιότητες, αντέταξε «στο όνειρο και στο παραμιλητό» την κρίσιμη πραγματικότητα, στην οποία ο άνθρωπος επανατοποθετείται, όχι «μονοδιάστατος», παρά με όλες τις κυριαρχικές του διαστάσεις.

Αυτή η κοινωνική επαλήθευση της τέχνης, που την υπαγόρευσε ο παραλογισμός της διανθρώπινης σύρραξης, ενεργοποίησε ξανά τις αντιδραστικές δυνάμεις σε μια πιο πολυμέτωπη και μεθοδική σχεδίαση. [...] Έτσι έφτασε η ώρα των φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης.

*

[...] ο Μαρκούζε διακηρύττει: «Η γνωστική λειτουργία της Τέχνης, δεν υπακούει πια στο νόμο της Ομορφιάς... Η τέχνη είναι αδύνατο να γίνει πραγματικότητα, είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί, αν δεν εξαφανίσει τον εαυτό της σε όλους τους τύπους της».

[...] Ο Αντόρνο, ο άλλος μετανάστης απ' τη Φραγκφούρτη, είναι πιο ευθύβολος: «Η αναγκαιότητα της τέχνης είναι η μη αναγκαιότητά της». Μα, το ίδιο δεν είπε και για τη φιλοσοφία;

[...] Η παραγραφή της φιλοσοφίας και της τέχνης, θα ήταν η σωτηρία για κείνους που τους ενοχλούν τα μηνύματά τους, δηλαδή, αυτή ακριβώς η αναγκαιότητα τους.

*

[...] Η σημειολογική επιστήμη της αισθητικής, είναι η πιο αξιομνημόνευτη θεωρητική επιχείρηση των τελευταίων χρόνων ενάντια στην τέχνη. [...] Κατ' αρχή, «ο κύριος στόχος της ποιητικής (στη θεωρία της σημειολογίας) είναι να καταργηθεί η διαφάνεια και το ευανάγνωστο του έργου τέχνης, να περιοριστεί το σημασιολογικό περιεχόμενό του, ώστε να γίνει απρόσιτη η άμεση ανάγνωσή του από το πλατύ κοινό... Οι σημειολόγοι αρνιούνται κάθε σημασία ή έκφραση στο μήνυμα, εκτός από τους κώδικες. Δεν ενδιαφέρονται για το τι λέει, αλλά για το, με ποιούς κώδικες το λέει... Μετά το ρομαντισμό, η αστική αισθητική αρνιέται πως το έργο περιέχει κοινωνικό μήνυμα» [Σωτήρης Δημητρίου].

*

[...] Μιλήσαμε ώς τώρα, για τα θεωρητικά μέσα, κυρίως, που χρησιμοποιήθηκαν: από το δόγμα «η τέχνη για τη τέχνη», ώς την αντικατάσταση του περιεχομένου της με το κενό του παραλόγου, από την κήρυξη της μονοκρατορίας της μορφής, ώς την επίμονη προσπάθεια για την τελική αχρήστευση της τέχνης.

[...] Αν θέλαμε να βλέπαμε [...] πώς εξελίσσεται διαγραμματικά η στρατηγική της υπονόμευσης του αισθητικού φαινομένου, θα τη χωρίζαμε σε τρεις φάσεις:

Στην πρώτη, μετά τη γαλλική επανάσταση, ο στόχος ήταν να υποβαθμιστεί το κοινωνικό περιεχόμενο της τέχνης.

Στη δεύτερη, μετά τη ρωσική επανάσταση, να υπερτιμηθεί η αξία της μορφής, ώστε να επικαλυφθεί εντελώς η ουσία του περιεχομένου και, παραπέρα, να προβληθεί ο ανορθολογισμός σαν συστατικό της αυθεντικής τέχνης.

Στην τρίτη φάση, μετά το δεύτερο μεγάλο πόλεμο, επιχειρείται η τελική αχρήστευση της τέχνης κι η διάλυσή της σε σημεία.

*

[...] η πραγματική αξία της μορφής του καλλιτεχνικού έργου, είναι για μάς, εκείνη που ανανεώνει αναμφισβήτητα την όψη της τέχνης. Την ανανεώνει, χωρίς όμως, να γίνεται ποτέ φραγμός κι εμπόδιο στην επικοινωνία της. Μάς νοιάζει πολύ η μορφή, μα σαν φορέας του περιεχομένου. Γιατί, όσο ωραιότερη είναι, τόσο ασφαλέστερα θα φτάσει στον προορισμό του το μήνυμα.

Το ωραίο της μορφής, είναι η έλξη για την πραγμάτωση της επικοινωνίας.

Μορφή και περιεχόμενο, αποτελούν τα κύρια στοιχεία μιας ενότητας, αλληλοεξαρτημένης απ' αυτά, όπου η μορφή είναι το ενδιάμεσο, μεταξύ περιεχομένου και αποδέκτη της αισθητικής δημιουργίας.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 18, 19, 19, 20, 20, 21, 22, 23-24). -Στο motto απόλογος του Ρολάν Μπαρτ, εκ του ιδίου (ό.π., σ. 20).

αισθητικά ρεύματα της Δύσης στη Ρωσία και πάλι πίσω στη Δύση

Τα αισθητικά ρεύματα της Δύσης φτάνουν στη Ρωσία τα τέλη του αιώνα, πολύ ξεθυμασμένα. Το 1895 εμφανίζονται οι Ρώσοι συμβολιστές [...] Καμιά σχέση με το συμβολισμό του Μαλαρμέ ή του Βεραρέν.

[...] Ένα από τα πιο βασικά στοιχεία του φουτουρισμού είναι το astratto, το αφηρημένο. Η κατασκευή, καθώς το προσδιορίζει, μιας τέχνης «εκτός χρόνου και χώρου, δίχως συγκεκριμένο νόημα». [Νικ. Δ. Αιγινήτης]. Στο μανιφέστο της φουτουριστικής λογοτεχνίας, που κυκλοφόρησε ο Μαρινέττι το 1912, υπάρχουν φράσεις σαν κι αυτές: «Πρέπει να φτύνουμε κάθε μέρα στο βωμό της τέχνης... Η τέχνη είναι μια ανάγκη αυτοκαταστροφής».

Η κατοπινή συνεργασία του φουτουρισμού με το φασισμό, έρχεται φυσιολογική. Η αντι-τέχνη, έτσι απροσχημάτιστα κι ανεπιφύλακτα, αποκάλυψε τις σχέσεις της με την αντιδραστική πολιτική. [...]

Οι Ρώσοι φουτουριστές ξέφυγαν γρήγορα απ' την παγίδα του φουτουρισμού κι ο καλύτερός τους, ο Μαγιακόφσκι, ύστερα από μια «βαθιά κρίση», συμπορεύεται με την επανάσταση, δίνοντας το ρυθμό και τους στίχους του «Αριστερού μαρς».

Μετά το φουτουρισμό, στην ανενεργοποίηση πάλι της τέχνης, αποβλέπει κι ο ρωσικός φορμαλισμός. Δεν είναι τυχαίο, καθόλου τυχαίο, που εμφανίζεται τις παραμονές της επανάστασης· το 1915 στη Μόσχα και το 1916 στην Πετρούπολη. Έφερε μιαν αναταραχή στους καλλιτεχνικούς κύκλους [...]. Το τι ήταν αυτός ο ρωσικός φορμαλισμός, θα το πεί ο Τρότσκι με δυό λέξεις: «Εξάμβλωμα αυθάδειας».

Άμα στέριωσε η επανάσταση, μαζί με τους άλλους εμιγκρέδες εγκατέλειψαν της Σοβιετική Ένωση κι οι Ρώσοι φορμαλιστές. Θα εγκατασταθούν στην Τσεχοσλοβακία και θα ιδρύσουν εκεί το 1926 τη λεγόμενη Σχολή της Πράγας.

*

Την ίδια χρονιά που ξεφύτρωσαν στη Ρωσία οι φορμαλιστές, στη Ζυρίχη μια ομάδα πάλι εμιγκρέδων, ο Ρουμάνος Τριστάν Τζαρά, ο Γερμανός Χούσελμπεκ κι ο Αλσατός Χανς Αρπ, αυτοβαφτίζονται «νταντά», που παναπεί στη νηπιακή γλώσσα «άλογο». Το «πιστεύω» τους: η άρνηση και το τίποτα. [...]

Η μετάσταση του ντανταϊσμού στο Παρίσι, δεν πρόκειται να τον σοβαρέψει, αν και προσχωρούν σ' αυτόν μερικά γνωστά σοβαρά ονόματα όπως του Αραγκόν, του Ελιάρ, του Μπρετόν. Σ' ένα από τα μανιφέστα του Αραγκόν, κείνης της περιόδου, υπάρχουν κάποιοι νεανικοί προβληματισμοί. Αφού αρνείται τα πάντα, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη μουσική, τη θρησκεία, την πατρίδα, το μιλιταρισμό, το σοσιαλισμό, τη μοναρχία, καταλήγει σε μια κραυγή: «Επιτέλους, ας σταματήσουν πια όλες αυτές οι βλακείες και τίποτα πια. Τίποτα, τίποτα, τίποτα». [...]

Ο ντανταϊσμός υπήρξε το λίκνο του υπερρεαλισμού. Ο γνήσιος υπερρεαλισμός οδηγεί κι αυτός στην αποδιάρθρωση της τέχνης.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 15, 16, 16, 16-17, 17).

το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας

Το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, έτσι καθώς το χειρίζεται η σύγχρονη αστική φιλοσοφία, επιχειρώντας να απογυμνώσει την τέχνη από τις κοινωνικές αξίες της και να επιβάλλει την «τέχνη για την τέχνη», τη φορμαλιστική τέχνη, την «απόλυτη τέχνη», δεν αποτελεί θέμα αισθητικό, δεν είναι καθόλου ζήτημα αισθητικό· είναι καθαρά ιδεολογικό, είναι πολιτικό.

Η ύπαρξη της τέχνης, προϋποθέτει την ανθρώπινη συμβίωση. Σ' ανύπαρκτη κοινωνία η τέχνη είναι ανύπαρκτη. Η τέχνη είναι φαινόμενο κοινωνικό.

Πρωτογενής δεσμός της κοινωνίας είναι η επικοινωνία κι όργανο της επικοινωνίας είναι ο λόγος.

Ο λόγος συνενώνει τους ανθρώπους σαν κοινωνικά μέλη κι αυτή η συνένωση είναι η μεγάλη ανθρώπινη δύναμη· η δύναμη των μαζών.

Ο λόγος ώς έντεχνος, η λογοτεχνία, είναι επομένως κι αυτός επικοινωνιακός, όπως είναι όλα τα είδη της τέχνης.

Η δύναμη των μαζών, όμως, σύμφωνα με τον ιστορικό κανόνα, δεν ευνοεί τα συμφέροντα των δυνάμεων της ολιγαρχίας. Η σύγκρουση ήταν και είναι, αναπόφευκτη. Έτσι κηρύχθηκε ο κρυφός πόλεμος ενάντια στην τέχνη. Ή, για να είμαι πιο συγκεκριμένος, ενάντια στο έλλογο στοιχείο της τέχνης. Ώστε η τέχνη ν' αποξενωθεί από τις μάζες, να αποκοπούν οι κοινωνικοί της δεσμοί με τελική προοπτική, να μονωθούν τα άτομα, που το καθένα από μόνο του είναι ανίσχυρο να σταθεί εμπόδιο στην πρακτική των ιδεολογικών του αντιθέσεων.

Καθιστώντας ανενεργό την επικοινωνιακή ισχύ της τέχνης, το Λόγο, φεύγει από τη μέση ένας επικίνδυνος αντίπαλος της αστικής πολιτικής. Να, πως το θέμα είναι πολιτικό.

*

Ο γαλλικός διαφωτισμός κι οι εγκυκλοπαιδιστές, είχαν προπαρασκευάσει με σιγουριά την επανάσταση του 1789. [...] Οι νοσταλγοί της φεουδαρχίας, εκμεταλλευόμενοι και την απογοήτευση κάποιων κοινωνικών κύκλων, μετά το 1794 κυρίως, άρχισαν να ενεργοποιούνται για την παλινόρθωση των Βουρβώνων. Μέσα στα αντεπαναστατικά τους σχέδια, δεν λησμονούν τον διαφωτισμό, που ξεσήκωσε το λαό και τις ιδέες του, που περνούσαν στα έργα των καλλιτεχνών. Τότε λοιπόν, είναι που εμφανίζεται ο ρομαντισμός, αυτός ο καλλιτεχνικός ατομισμός.

Ο ρομαντισμός μεγεθύνει την αξία του Εγώ, σ' αντιδιαστολή με το κοινωνικό Εμείς. Με το συναίσθημα και τη φαντασία έπειτα, παραγκωνίζει την αλήθεια της πραγματικότητας. [...]

[...] οι νεότεροι οπαδοί της Σχολής του ρομαντισμού, κράτησαν ό,τι καλύτερο βρήκαν σ' αυτή και κήρυξαν τον «επαναστατικό ρομαντισμό». Τον εκπροσώπησαν, στη μουσική ο Μπερλιόζ, στη ζωγραφική ο Ντελακρουά [...] και στη λογοτεχνία η Σάνδη, ο Βερανζέρος, ο Βίκτορ Ουγκώ. [...]

*

Ο επαναστατικός ρομαντισμός έφερε στην πεζογραφία το ρεαλισμό της, ρωμαλαίο και διεισδυτικό, Ο Μπαλζάκ είναι ο εκφραστής κι ο «δάσκαλος» αυτού του ρεαλισμού.

[...] Ο παρνασσισμός εξαγγέλλει την αυτοκρατορία της μορφής. Οι παρνασσιστές, σ' εχθρική αντίθεση με τους επαναστάτες ρομαντικούς, περιορίζουν το νόημα της τέχνης, όχι μόνο με την υπέρμετρη προσήλωσή τους στην επεξεργασία της φόρμας, αλλά και με την αποστασιοποίηση του περιεχομένου από την πραγματική ζωή. [...] «[...] έκαναν ώστε ύστερ' από λίγο, εκεί γύρω από το 1880, ο παρνασσισμός να είναι ένας νεκρός όγκος» [Ανδρ. Καραντώνης].

[...] Λένε πως ο συμβολισμός που ακολούθησε τον νεκρό αυτό, υπήρξε ο προπομπός της μοντέρνας τέχνης, της υπερρεαλιστικής ποίησης, της ποίησης που γράφεται από μερικούς και στις μέρες μας «εν απουσία παντός λογικού ελέγχου και εκτός πάσης αισθητικής ή ηθικής προαπασχολήσεως», για να μεταχειριστώ τη φράση του Αντρέ Μπρετόν [...].

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 9, 12, 12-13, 13, 13).