Όταν θαυμάζομε τον εντυπωσιακό «ρεαλισμό» στο έργο του Τζιόττο, δεν θα πρέπει, ωστόσο, να πέφτομε στο λάθος να πιστεύομε πως η Βυζαντινή και η πρώτη Ρομανική τέχνη ήταν «μη πραγματική», ή ότι αυθαίρετα διέστρεφε την πραγματικότητα.
Η αλαζονική μοναξιά των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αυτοκρατορισσών, των αγγέλων και των αγίων στις άκαμπτες χρυσές συνθέσεις τους, ο τεράστιος, μεγαλοπρεπής ελέω Θεού Βασιλεύς που τον περιτριγύριζαν νάνοι υποτελείς, όλοι τούτοι ήταν αληθινή αναπαράσταση της κοινωνικής πραγματικότητας στη ρομανική τέχνη. Η αλύγιστη, απάνθρωπη ακινησία των προσώπων, το «αφύσικο» των αναλογιών δεν ήταν καθόλου αποτέλεσμα της ανικανότητας του καλλιτέχνη να ζωγραφίζει.
Οι καλλιτέχνες αυτοί, υπηρέτες της κυρίαρχης τάξης, είχαν πρόθεσή τους να παρασταίνουν μια «αιώνια» τάξη του κόσμου, να απεικονίσουν προσωπεία υψηλού κοινωνικού χαρακτήρα, όχι ανθρώπους μπερδεμένους σε σχέσεις που υπόκεινται σε αλλαγή. Οι ιδιότητες της εξουσίας ήταν πιο σπουδαίες από τους ανθρώπους που περιβάλλονταν με τα αξιώματα της εξουσίας. Λειτουργία του καλλιτέχνη δεν ήταν να υμνεί τη φύση, αλλά να εξυμνεί την «υπερ-φύση» του κοινωνικού καθεστώτος. Εκείνο που είχε σημασία δεν ήταν η φυσική αναλογία, αλλά η άκαμπτη κοινωνική κλίμακα σειράς και τάξεων.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 176).
Ο Τζιόττο ήταν ο πρώτος δάσκαλος του νέου ανθρωπισμού. Στα έργα του Τζιόττο ο Χριστός είναι αληθινά γιος του ανθρώπου. Τα ιερά πράγματα έγιναν γήινα, το υπερπέραν έγινε ανθρώπινος κόσμος. Ακόμα και το απαλό χρυσό στους φωτοστεφάνους των αγίων δεν είναι πια απήχηση των περιστόλιστων υπερφυσικών φόντων στους παλιούς πίνακες, αλλά έχει μετατραπεί σε άλω καθαρής ανθρωπιάς.
Οι νωπογραφίες αυτές δεν διακηρύσσουν έναν άκαμπτο, αμετάβλητο κόσμο. Το κάθε τι μάς δείχνεται σε κίνηση, σαν συνάρτηση ανθρώπων, με άλλους ανθρώπους. Καμμιά αποκάλυψη πέρα και έξω από την ιστορία δε ζητά πια απόλυτη υπακοή. Την ιστορία του Χριστού διηγούνται σαν κάτι τόσο απτό και κοντινό που μοιάζει να προσκαλούν το θεατή να συμμετάσχει.
Περιγράφονται δραματικές καταστάσεις και όχι αναλλοίωτες εικόνες· οι φιγούρες, σχετιζόμενες μεταξύ τους, δεν είναι πια περιορισμένες στο δισδιάστατο πλάνο του πίνακα, αλλά προεξέχουν, προχωρούν στο χώρο σαν να ήθελαν να αποτινάξουν κάθε δεσμό και να ενωθούν με τον καθένα που ζεί εδώ και τώρα. Νιώθει κανείς μια νέα κοινωνική πραγματικότητα, μια νέα μη δογματική συνείδηση σε τούτες τις εγκόσμιες πια και εξανθρωπισμένες εικόνες.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 175).
Και έτσι, καθώς η Ρομανική τέχνη μετατρέπεται σε Γοτθική, καθώς η καθαρή φεουδαρχία υποχωρεί μπρος σε μια κοινωνική κατάσταση όπου η αστική τάξη μπορεί να κάνει τη μια πρόοδο μετά την άλλη, ένα νεό κοινωνικό περιεχόμενο γεμίζει την τέχνη και παράγει νέες μορφές και νέα μέσα έκφρασης, η νέα αυτή τέχνη είναι εν μέρει ρεαλιστική και εν μέρει εκστατική.
Η μεγάλη διαδικασία της λαϊκοποίησης της τέχνης είχε αρχίσει –με τα τραγούδια των τρουβαδούρων, με την εισαγωγή του λαϊκού ρεαλισμού στις εικαστικές τέχνες, με την εξανθρώπιση της μορφής του Χριστού, με την αυγή του ορθολογισμού και την ατομική διαμαρτυρία- μέσα στα πλαίσια της Χριστιανικής φιλοσοφίας.
Η τεχνοτροπία που είχε εξιδανικεύσει και υμνήσει τον φεουδαλικό κόσμο, αναγνωρίζοντας μόνο ιεραρχία και σειρά, όχι όμως και ανθρώπινες σχέσεις, έγινε ασυμβίβαστη με τα νέα κοινωνικά κινήματα και ξεσηκώματα. Οι ανάγκες που είχαν οι νέες τάξεις να εκφραστούν απαιτούσαν νέα μέσα.
Αν παρατηρήσομε την πρόοδο του Γοτθικού ρυθμού, βλέπομε πως χρησιμοποιούνται ρεαλιστικές ή ακόμη και νατουραλιστικές μέθοδες παντού όπου ο κοινός λαός άρχισε να παίζει κάποιο ρόλο στις εικαστικές τέχνες.
Τα ευρήματα των νεώτερων ερευνών φαίνεται να δείχνουν πως η τέχνη της πρωτόγονης αταξικής κοινωνίας ξεκίνησε με έναν πρωτόγονο νατουραλισμό· το «στυλιζάρισμα» και η αφαίρεση απόκτησαν υπεροχή μόνο κατά τα τέλη της Λιθίνης Εποχής και διέπρεψαν ύστερα σε όλα τα αριστοκρατικά συστήματα διακυβέρνησης, ενώ γεννιόνταν πάντα αντίθετα κινήματα στα πληβεία στρώματα.
Στο Γοτθικό ρυθμό -το πρώτο «αστικό» κίνημα στην τέχνη μέσα στο υπάρχον ακόμη φεουδαλικό σύστημα- το αποτέλεσμα ήταν εξαιρετικά αντιφατικό: από τη μια μεριά ένας βίαιος, εξαιρετικά τολμηρός ρεαλισμός, από την άλλη ένας θερμός πόθος για μια πνευματική μη υλική ζωή, για φυγή από την «κοιλάδα των δακρύων» στο υπερπέραν.
Οι πύργοι του Γοτθικού καθεδρικού ναού που δείχνουν προς το άπειρο είναι και αυτοί διττοί -έκφραση πρόκλησης, που πάει να κατακτήσει τους ουρανούς, και ταυτόχρονα, έκφραση εκστατικού πόθου απολύτρωσης. Το κοινωνικό στρώμα που ονειρευόταν την απελευθέρωση ήταν ακόμη δεμένο με το φεουδαλικό σύστημα και τις παραδόσεις του. Αυτό προκάλεσε τη βαθιά αντιφατική φύση της Γοτθικής τέχνης, της τόσο θαυμαζόμενης για την τόλμη της, της τόσο υβρισμένης για τους «βάρβαρους» παραλογισμούς της.
Αλλά πάνω απ' όλα η Γοτθική τέχνη σημαίνει εξανθρώπιση ιερών θεμάτων, μόλο που το ουσιαστικό αυτό στοιχείο συσκοτίζεται εν μέρει από βλοσυρά, σατανικά τέρατα και ένα πάθος του υπερβατικού.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 174-175).
Ο Ελβετός κριτικός Κόνραντ Φάρνερ αναφέρει την χριστιανική τέχνη κατά την περίοδο της όψιμης αρχαιότητας ως παράδειγμα νέου περιεχομένου που δανείζεται παλιές μορφές:
«Η τέχνη αυτή, γράφει, κάνει χρήση παλιών παγανιστικών μορφών για να εκφράσει ένα νέο, όχι πια παγανιστικό περιεχόμενο. Οι Χριστιανοί καλλιτέχνες ήταν υποχρεωμένοι να χρησιμοποιούν παλιές μορφές για να παρουσιάσουν το νέο περιεχόμενο με τον πιο άμεσο τρόπο που ήταν δυνατόν, αφού αυτές οι μορφές ανταποκρίνονταν στους οικείους τρόπους όρασης -και η πρωταρχική φροντίδα των πρώτων Χριστιανών ήταν να διαδώσουν πλατειά το Χριστιανικό μήνυμα, για να δημιουργήσουν ένα νέο κόσμο.
Γενεές καλλιτεχνών έπρεπε νά 'ρθουν και να φύγουν προτού να βρεθεί μια νέα μορφή που ν' αντιστοιχεί στο νέο περιεχόμενο, γιατί οι νέες μορφές δε δημιουργούνται ξαφνικά, ούτε εισάγονται με διατάγματα –πράγμα που, ας ειπωθεί παρενθετικά, αληθεύει και για τα νέα περιεχόμενα.
Αλλά ας το αποσαφηνίσουμε: το περιεχόμενο, όχι η μορφή είναι πάντοτε το πρώτο που ανανεώνεται· το περιεχόμενο γεννά τη μορφή, και όχι τ' αντίθετο, το περιεχόμενο προηγείται, όχι μόνο ως προς τη σπουδαιότητα, αλλά και χρονικά, και αυτό ισχύει για τη φύση, για την κοινωνία και, επομένως, και για την τέχνη.
Όπου η μορφή είναι σπουδαιότερη από το περιεχόμενο, θα δούμε πως το περιεχόμενο είναι απαρχαιωμένο. Στα τέλη του Μεσαίωνα έχουμε την χοντροκομμένη Γοτθική τέχνη, τον καιρό που ξεψυχούσε η απολυταρχία έχουμε το επιτηδευμένο Ροκοκό και τον καιρό που παρακμάζει η αστική τάξη την κενή αφαίρεση».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 170-171).
Στην τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου οι άνθρωποι στη δουλειά ήταν θέμα που επανερχόταν διαρκώς. Οι τοιχογραφίες παράσταιναν χωρικούς που όργωναν και θέριζαν. Τον εργαζόμενο χωρικό τον παρουσίαζαν γενικά από τη σκοπιά του αφεντικού. Το μάτι του αφεντικού σταματούσε με ικανοποίηση στο σμήνος των ανθρώπων που δούλευαν γι' αυτόν· ο χωρικός δεν ήταν υποκείμενο της ίδιας του της δραστηριότητας, αλλά ένα αντικείμενο για τον παρατηρητή, που ήξερε πως η σοδειά προοριζόταν για τις δικές του αποθήκες. Και τούτος ο τρόπος που βλέπαν τα πράγματα δημιούργησε τη φαινομενική «αντικειμενικότητα» της αιγυπτιακής τέχνης.
[...]
Η αιγυπτιακή αυτή ζωγραφική δεν συνεπάγεται περιφρόνηση γαι τη δουλειά (όπως έκαναν αργότερα τα ελληνικά έργα), αλλά μόνο την ακράδαντη πεποίθηση πως ο καθένας έχει την προκαθορισμένη θέση και λειτουργία του στη ζωή, καθώς και μια βαθιά πίστη στην «προδιαγραμμένη αρμονία» μιας κοινωνίας οργανωμένης σύμφωνα με κοινωνικές ιεραρχίες και κάστες.
[...] Διαβάζομε σ' ένα πάπυρο:
«Να σάς πώ για τον χτίστη πώς υπομένει την αθλιότητα; Είναι εκτεθειμένος σε όλους τους καιρούς όταν χτίζει, με το κορμί του γυμνό ώς τη μέση. Τα χέρια του έχουν απαυδήσει από τη δουλειά, η τροφή του κείτεται ανάμεσα στα περιττώματά του· κατατρώει τον εαυτό του γιατί δεν έχει άλλο ψωμί από τα δάχτυλά του. Είναι τρομερά κουρασμένος γιατί πάντα υπάρχει μια πέτρα που πρέπει να κουβαληθεί σε τούτο το κτίσμα ή στ' άλλο, μια πέτρα εξ ή δέκα πήχεις· πάντα υπάρχει μια πέτρα να την κουβαλήσει, τούτο το μήνα ή τον άλλον, όλο το διάστημα, ώς την κορυφή της σκαλωσιάς όπου στερεώνουν τη δέσμη τα λουλούδια του λωτού όταν τελειώσει το σπίτι. Όταν τελειώσει η δουλειά πηγαίνει σπίτι του αν έχει ψωμί, και τα παιδιά του τά 'χουν δείρει ανελέητα στην απουσία του».
Κάτι από αυτό το πνεύμα της κοινωνικής κριτικής και δυσαρέσκειας ξάπλωσε στις εικαστικές τέχνες της Αιγύπτου και εφράστηκε με εκπληκτική μορφή ρεαλισμού.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 157, 158-159).
Μορφές που εξελίσσονται από ομαδικές διαδικασίες εργασίας -μορφές που αποτελούν παγιωμένη κοινωνική πείρα- τείνουν να είναι εξαιρετικά συντηρητικές. Όταν μελετούμε την εξέλιξη της παραγωγής, της οικοδομικής κλπ., βρίσκομε πως υπάρχει μια τάση για διατήρηση των παλιών μορφών, ακόμη και όταν έχει γίνει αποδεκτό ένα νέο υλικό. Κάποτε, πράγματι, η παλιά μορφή βιάζει, ας το πούμε έτσι, το νέο υλικό.
Στις πέτρινες οικοδομές νεώτερων εποχών, αναγνωρίζομε στοιχεία της πρωτόγονης «τεχνοτροπίας» που είχαν τα καλύβια από χόρτο, πηλό ή ξύλο. Οι μορφές των λίθινων εργαλείων εμμένουν στα εργαλεία της εποχής του χαλκού και της εποχής του σιδήρου, αν και τα νέα υλικά προσφέρονται για πιο πρακτικά σχήματα.
Δεν είναι καθόλου εκπληκτική αυτή η συντηρητική τάση της μορφής: είναι μια επέκταση της τάσης όλων των ομάδων να διατηρήσουν την δυσκολοκατακτημένη τους κοινωνική πείρα, να τη μεταδίνουν από γενιά σε γενιά σαν αποθησαυρισμένη κληρονομιά.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 183-184).
