Οι «Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας» του Βάλτερ Μπένγιαμιν περιέχουν το ακόλουθο χωρίο:
«Υπάρχει ένας πίνακας του Klee ονομαζόμενος Angelus Novus. Δείχνει έναν άγγελο που κοιτάζει σα να αποστρέφεται από κάτι που ατενίζει. Τα μάτια του είναι ορθάνοιχτα, το στόμα του χάσκει, τα φτερά του είναι τεντωμένα. Ο άγγελος της ιστορίας θα πρέπει να 'χει αυτή την όψη. Έχει γυρισμένο το πρόσωπό του προς το παρελθόν. Εκεί όπου εμείς βλέπουμε μια αλυσίδα συμβάντων, εκείνος βλέπει μια και μόνη καταστροφή που ασταμάτητα σωρεύει ερείπια πάνω στα ερείπια και τα γκρεμίζει στα πόδια του. Θα ήθελε σίγουρα να μείνει εκεί, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να ξαναζωντανέψει τους σκοτωμένους. Όμως φυσά μια θύελλα από τον παράδεισο, μια θύελλα που έχει αδράξει τα φτερά του αγγέλου και που είναι τόσο δυνατή ώστε ο άγγελος δεν μπορεί πια να τα διπλώσει. Η θύελλα τούτη τον σπρώχνει ανελέητα προς το μέλλον, προς το οποίο γυρίζει την πλάτη του, ενώ ο σωρός τα ερείπια μπροστά του φτάνει στα ουράνια. Η θύελλα αυτή είναι εκείνο που αποκαλούμε πρόοδο».
Ο ίδιος άγγελος ενέπνευσε τον Προυστ και τον Τζόϋς, τον Κάφκα και τον Έλιοτ: τα κατακερματισμένα συντρίμμια του παρελθόντος, το παρελθόν ως πραγματικότητα, ευρύνθηκε μπρος στα μάτια της δημιουργικής τους φαντασίας. [...] Ο Κάφκα ονειρεύτηκε έναν άγγελο που ξαφνικά μετατράπηκε σε νεκρό πράγμα, «όχι ζωντανός άγγελος, αλλά μόνο μια ζωγραφιστή ξύλινη φιγούρα από την πλώρη ενός καραβιού όπως τη βλέπετε να κρέμεται από το ταβάνι στις ταβέρνες των ναυτικών. Τίποτ' άλλο...». Ήταν ένα φριχτό όνειρο για όλα τα ζωντανά πράγματα που μετατρέπονται σε αντικείμενα.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 241-242).
Ο Ούρλιχ, ο «άνθρωπος χωρίς ιδιότητες» [του Musil], παρατηρεί πως στο παρελθόν «είχε κανείς ευκολότερα τη συνείδηση πως είναι πρόσωπο απ' ό,τι την έχει σήμερα». Βρίσκει πως η ευθύνη σήμερα «δεν έχει το κέντρο βαρύτητάς της στον άνθρωπο, αλλά στις σχέσεις μεταξύ αντικειμένων...» και αλλού λέει: «η εσωτερική ξεραΐλα, το άχαρο κράμα οξύνοιας στις λεπτομέρειες και αδιαφορίας για το όλον, η τεράστια εγκατάλειψη του ανθρώπου σε μιαν έρημο λεπτομερειών...».
Μια ανωνυμία σαν φάντασμα τυλίγει τα πάντα. Οι συντετμημένες ονομασίες μεγάλων επιχειρήσεων και οργανώσεων επιδρούν σαν ιερογλυφικά χρησιμοποιούμενα από κάποια μυστηριώδη δύναμη. Το άτομο αντιμετωπίζει τεράστιες, ακατανόητες, απρόσωπες μηχανές, που η δύναμη και το μέγεθός τους τον πλημμυρίζουν με το αίσθημα της δικής του αδυναμίας.
Ποιός αποφασίζει; Ποιός είναι υπεύθυνος; Σε ποιόν μπορεί ν' αποτανθεί κανείς για να ζητήσει δικαιοσύνη και βοήθεια; Αυτά είναι τα ερωτήματα που έρχονται και ξαναέρχονται στα μεγάλα έργα του Κάφκα, τη «Δίκη» και τον «Πύργο».
Αινιγματικοί, μη αναγνωρίσημοι κάτοχοι της εξουσίας εγκαλούν τον Ιωσήφ Κ., τον δικάζουν, τον καταδικάζουν και τον εκτελούν. Η γραφειοκρατία του Κόμητα West-West, του ιδιοκτήτη του απρόσωπου πύργου, που ο Κ. μάταια προσπαθεί να πλησιάσει, ξεπερνά κάθε κατανόηση. Η γραφειοκρατία είναι ουσιαστικό στοιχείο της αλλοτρίωσης του ανθρώπου από την κοινωνία. Δεν υπάρχουν ανθρώπινες σχέσεις για τον γραφειοκράτη, μόνο φάκελλοι, δηλ. αντικείμενα. Ο ίδιος ο άνθρωπος μετατρέπεται σε φάκελλο. Το νεκρό τον αναγνωρίζουν από ένα νούμερο κάποιου κατάλογου. Ακόμη κι όταν εγκαλούν προσωπικά έναν άνθρωπο δεν είναι πρόσωπο, αλλά «περίπτωση».
Στη «Δίκη», ο Δικηγόρος εξηγεί στον Κ. πως η πρώτη ένσταση δεν έχει αναγνωσθεί στο δικαστήριο, μα έχει απλώς αναγραφεί. Υποτίθεται πως θα την εξετάσουν αργότερα,
«αλλά δυστυχώς ούτε και αυτό δεν ήταν αλήθεια στις περισσότερες περιπτώσεις, η πρώτη ένσταση παράπεφτε ή χανόταν κι ολότελα και, ακόμη και αν έμενε εν τάξει ως το τέλος, σχεδόν ποτέ δεν τη διάβαζαν· αυτό, παραδεχόταν ο Δικηγόρος, ήταν απλώς διάδοση. Τα πρακτικά τα κρατούν μυστικά όχι μόνο από το κοινό, μα και από τον κατηγορούμενο...».
Τα κρατούσαν μυστικά και από τους κατώτερους υπαλλήλους, που αυτοί δύσκολα μπορούσαν να παρακολουθήσουν ώς το τέλος τις υποθέσεις που μελετούσαν. «Το πιο σπουδαίο πράγμα ήταν οι προσωπικές σχέσεις του Δικηγόρου· σ' αυτές βρισκόταν η κύρια αξία της «Υπεράσπισης»».
Ο άνθρωπος που έχει γίνει «περίπτωση» έρχεται σε επαφή μόνο με κατώτερους εκπροσώπους του συστήματος. Οι ανώτεροι αντιπρόσωποι είναι απώτατοι και τυλιγμένοι στο μυστήριο. Ένας ανώτερος υπάλληλος, όπως ο Κλαμ στον «Πύργο», είναι πράγματι αθέατος. Ο Βαρνάβας που υπηρετεί υπό τον Κλάμ, δεν είναι ποτέ βέβαιος αν μιλάει πραγματικά στον Κλαμ. «Μιλάει στον Κλαμ, αλλά νά 'ναι αυτός ο Κλαμ; Μήπως είναι κάποιος που μοιάζει με τον Κλαμ»; Ο Βαρνάβας δεν τολμά να ρωτήσει «από φόβο μην προσβάλλει, εν αγνοία του, τίποτα άγνωστους κανόνες και χάσει έτσι τη δουλειά του». Οι κατώτεροι γραφειοκράτες, όπως οι δυό «βοηθοί», που ο Πύργος στέλνει να παρακολουθούν τον ξένο, είναι παρόντες μόνο μέσα στα όρια του λειτουργήματός τους· κατά τ' άλλα δεν έχουν προσωπικότητα, δηλ. δεν έχουν παρουσία. Ο Κ. συγκρίνει τις φυσιογνωμίες τους:
««Πώς να ξεχωρίσω τον έναν σας από τον άλλο; Η μόνη διαφορά μεταξύ σας είναι τα ονόματά σας, κατά τ' άλλα είσαστε τόσο όμοιοι σαν...» Σταμάτησε, και ύστερα συνέχισε αθέλητα, «είσαστε όμοιοι σαν δυό φίδια»».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 100-102).
Στον αγώνα του κατά της ευτέλειας του όψιμου αστικού μυθιστορήματος και στην αναζήτησή του για οικονομία, καθαρότητα και ελαφρότητα μορφής, ο Φράντς Κάφκα ανάπτυξε μια μέθοδο αφἠγησης όπου συνδέει τις μικροσκοπικές λεπτομέρειες έτσι ώστε να δημιουργούνται αμυδρά περιγράμματα που υπαινίσσονται την πραγματικότητα.
Ο Κάφκα κάποτε έγραφε για μια γυναίκα που αγαπούσε: «Εξωτερικώς -τουλάχιστο μερικές φορές- το μόνο που μπορώ να δώ από τη Φ. είναι λίγες μικρές λεπτομέρειες, τόσο λίγες που εύκολα μπορούν να μετρηθούν. Αυτό είναι που κάνει το είδωλό της τόσο σαφές, καθαρό, αυθόρμητο, συγκεκριμένο, μα, ταυτόχρονα, και αέρινο».
Αυτή είναι η αρχή σύμφωνα με την οποία σχεδιάζει τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις του.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 236).
Το βύθισμα στον «ύπνο του κόσμου», στο αρχαϊκό, το αρχικό και το άναρθρο, είναι κυρίως φυγή στην ανευθυνότητα. Ταυτόχρονα όμως η αντίδραση στο νατουραλισμό και η αναζήτηση νέων μορφών έκφρασης γέννησε τη μέθοδο του Κάφκα που φαινομενικά μεταμορφώνει την κοινωνική πραγματικότητα σε μύθο.
Ο κόσμος χρωστά τεράστια ευγνωμοσύνη στον Μαξ Μπροντ που έσωσε τα χειρόγραφα του Κάφκα, αλλά είναι επίσης γεγονός πως πολλοί παραπλανήθηκαν από την παρερμηνεία που έκαμε ο Μπροντ στα έργα του Κάφκα. Ο Κάφκα δεν έγραψε για το άγχος του ανθρώπου «στο διάστημα» ή «στην αρχή των πραγμάτων», αλλά σε μια ειδική κοινωνική κατάσταση. Εφεύρε μια θαυμάσια μορφή φανταστικής σάτιρας -τ' όνειρο μπλεγμένο με την πραγματικότητα- για να παρουσιάσει την εξέγερση του μοναχικού ατόμου που παλεύει απέλπιδα εναντίον σκοτεινών δυνάμεων σ' έναν ξένο κόσμο και νοσταλγώντας κάποια μορφή κοινότητας, ακόμα και τη διφορούμενη κοινότητα του «Πύργου».
Ο Μπροντ ερμήνεψε τούτες τις εικόνες κοινωνικών καταστάσεων ως σύμβολο υποτιθεμένων «αιώνιων» καταστάσεων. Κατασκεύασε ένα μυστικιστικό σύνολο από μια χούφτα σκόρπια μυστικιστικά στοιχεία στο έργο του Κάφκα και παρουσίασε το νέο μέσο που χρησιμοποίησε ο Κάφκα για να περιγράψει τη ζωή στη μοναρχία των Αψβούργων -μια ζωή και πραγματική και φανταστική- σαν ένα είδος Καββάλας, σαν ένα μυστηριώδη κωδικοποιημένο κατάλογο θρησκευτικής εμπειρίας και ιλλουμινισμού. Ο Κάφκα παρερμηνευμένος έτσι έχει κάνει κάμποσο κακό και έχει ενθαρρύνει πολλούς φενακιστές.
[...] Η στάση του Κάφκα ήταν στάση αναποφασιστικότητας. Ήταν με το μέρος των εξευτελισμένων και αδικημένων και εναντίον των κυβερνώντων. Αλλά δεν πίστευε στην ικανότητα των ανθρώπων που προασπίζονταν ν’ αλλάξουν τον κόσμο. Πίσω από κάθε νέα ελπίδα υπήρχε στο μυαλό του ένας νέος φόβος, πίσω από κάθε απάντηση ένα νέο ερώτημα. [...] Ο Κάφκα, απεγνωσμένα μοναχικός, δεν πίστευε κατά βάση στην πρόοδο, πίστευε μόνο πως τα ίδια πράγματα ξανάρχονται πάντα.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 118- 119).
Στη «Ζωή του Henri Brulard» ο Σταντάλ επαναλαμβάνει δέκα φορές πως η μνήμη είναι σαν μια τοιχογραφία που θρύβεται -ένα χέρι εδώ, εκεί ένα πόδι, άλλο κομμάτι αλλού- έτσι που δεν περιγράφει, λέει, πράγματα, περιγράφει μόνο την επίδρασή τους απάνω του σε μια σειρά λαμπρές εικόνες που η μεταξύ τους σύνδεση χάνεται στο σκοτάδι. Η σύνδεση αυτή εικόνων και ήχων, αυτή η απορρόφηση του αντικειμενικού από το υποκειμενικό, είναι η μέδοθος της ρομαντικής ποίησης.
[...] Το μεγάλο ποίημα του Μπωντλαίρ «Το ταξίδι» υπακούει στην ίδια ρομαντική αρχή των συνδυασμένων εικόνων. [...] Ο Μπωντλαίρ ανασταίνει όλον τον κόσμο με μια συρραφή από χάρτες και λιθογραφίες.
Τί διαφορά όμως μεταξύ του απόηχου του δημοτικού τραγουδιού στον Κητς και την αντιθετική ρητορική του Μπωντλαίρ, ο αυθορμητισμός του Άγγλου και η λογική του Γάλλου!
Ο κλασικισμός υπήρξε πολύ πιο δυνατός στη Γαλλία απ' ό,τι στην Αγγλία. Στη Γαλλία δεν υπήρξαν ευπατρίδες της υπαίθρου ή πεισματάρηδες αντικομφορμιστές που να βάζουν κάποιο όριο στην απολυταρχία της αυλής και της Ακαδημίας, δεν υπήρξε καμιά ματιά της φύσης, κανένα κακότροπο αγγλικό πάρκο που να λασκάρει τη γεωμετρία που είχαν οι τυπικοί φράκτες από βάτο.
Συγκρινόμενη με τα αγγλικά ή τα γερμανικά, η γαλλική γλώσσα ήταν σχεδόν νεκρή γλώσσα, ανίκανη για αλλαγές ή φαντασία· και το ρομαντισμό στην Γαλλία δεν τον εισήγαγε η φρεσκάδα ενός Wordsworth, αλλά η μεγαλορρημοσύνη ενός Σατωμπριάν. Αποστρεφόμενος αυτό το πομπώδες, ο Σταντάλ βυθίστηκε στη γλώσσα του Αστικού Κώδικα· και ο Μπωντλαίρ, ο οπαδός του Βίκτορα Ουγκώ, χρειάστηκε να παλαίψει σκληρά για ν' απαλλαγεί από το υψιπετές ύφος του δασκάλου του.
Κι ακόμα παραπάνω: το ποίημα του Κητς έχει τις ρίζες του στις μπαλλάντες των βάρδων και των ραψωδών, στις μαγικές επωδούς από παλιά τραγούδια και παλιές μπαλλάντες, ενώ η ποίηση του Μπωντλαίρ είναι σαν λόγος βγαλμένος στην Αγορά μπροστά σ' ένα αθέατο ακροατήριο. [...]
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 209-210).
Ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε την έννοια της «αλλοτρίωσης». Οι εμπειρίες του στην καλβινιστικο-δημοκρατική Γενεύη τον έκαναν να καταλάβει πως όταν ένας λαός «εκπροσωπείται» από βουλευτές αλλοτριώνεται από την ομάδα του και παύει έτσι να είναι λαός. Εύρισκε πως η κοινότητα μπορούσε να είναι όργανο διακυβέρνησης, αλλά ποτέ όργανο της κοινής θέλησης, γιατί τότε αναγκαστικά θ’ αλλοτριωνόταν από τον εαυτό της μέσα στο Κράτος.
«Ο λαός ... δεν αντιπροσωπεύεται και δεν μπορεί να εκπροσωπείται από βουλευτές. Η κυριαρχία ... δεν μπορεί να αντιπροσωπεύεται· έγκειται ουσιαστικά στη γενική θέληση και δεν επιδέχεται αντιπροσώπευση: είναι η ίδια, ή είναι άλλη· δεν υπάρχει ενδιάμεση δυνατότητα» (Στο «Κοινωνικό Συμβόλαιο»).
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 96).
