νέες τάσεις

«Υπάρχει μια ηλικία όπου διδάσκεις αυτό που ξέρεις·
έρχεται όμως κατόπι μια άλλη, όπου διδάσκεις αυτό που δεν ξέρεις:
αυτό λέγεται αναζήτηση».*

Ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος σημάδεψε το τέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος. Όταν η Ελευθερία κινδυνεύει, οι καλλιτέχνες ξέρουν καλά να χειρίζονται τα όπλα τους. Πάουντ και Χάμσουν μετριούνται στα δάκτυλα, μόνο του ενός χεριού. Οι αυτόπτες μάρτυρες της σύγκρουσης του φασισμού με την Ελευθερία κι όλη σχεδόν η πρώτη μεταπολεμική πνευματική γενιά, ξανάδωσαν στην τέχνη το περιεχόμενό της, υπεύθυνο, ανανεωμένο και δυναμικό. Το έλλογο στοιχείο της τέχνης, υπέταξε τα μορφικά σχήματα στις επικοινωνιακές της αναγκαιότητες, αντέταξε «στο όνειρο και στο παραμιλητό» την κρίσιμη πραγματικότητα, στην οποία ο άνθρωπος επανατοποθετείται, όχι «μονοδιάστατος», παρά με όλες τις κυριαρχικές του διαστάσεις.

Αυτή η κοινωνική επαλήθευση της τέχνης, που την υπαγόρευσε ο παραλογισμός της διανθρώπινης σύρραξης, ενεργοποίησε ξανά τις αντιδραστικές δυνάμεις σε μια πιο πολυμέτωπη και μεθοδική σχεδίαση. [...] Έτσι έφτασε η ώρα των φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης.

*

[...] ο Μαρκούζε διακηρύττει: «Η γνωστική λειτουργία της Τέχνης, δεν υπακούει πια στο νόμο της Ομορφιάς... Η τέχνη είναι αδύνατο να γίνει πραγματικότητα, είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί, αν δεν εξαφανίσει τον εαυτό της σε όλους τους τύπους της».

[...] Ο Αντόρνο, ο άλλος μετανάστης απ' τη Φραγκφούρτη, είναι πιο ευθύβολος: «Η αναγκαιότητα της τέχνης είναι η μη αναγκαιότητά της». Μα, το ίδιο δεν είπε και για τη φιλοσοφία;

[...] Η παραγραφή της φιλοσοφίας και της τέχνης, θα ήταν η σωτηρία για κείνους που τους ενοχλούν τα μηνύματά τους, δηλαδή, αυτή ακριβώς η αναγκαιότητα τους.

*

[...] Η σημειολογική επιστήμη της αισθητικής, είναι η πιο αξιομνημόνευτη θεωρητική επιχείρηση των τελευταίων χρόνων ενάντια στην τέχνη. [...] Κατ' αρχή, «ο κύριος στόχος της ποιητικής (στη θεωρία της σημειολογίας) είναι να καταργηθεί η διαφάνεια και το ευανάγνωστο του έργου τέχνης, να περιοριστεί το σημασιολογικό περιεχόμενό του, ώστε να γίνει απρόσιτη η άμεση ανάγνωσή του από το πλατύ κοινό... Οι σημειολόγοι αρνιούνται κάθε σημασία ή έκφραση στο μήνυμα, εκτός από τους κώδικες. Δεν ενδιαφέρονται για το τι λέει, αλλά για το, με ποιούς κώδικες το λέει... Μετά το ρομαντισμό, η αστική αισθητική αρνιέται πως το έργο περιέχει κοινωνικό μήνυμα» [Σωτήρης Δημητρίου].

*

[...] Μιλήσαμε ώς τώρα, για τα θεωρητικά μέσα, κυρίως, που χρησιμοποιήθηκαν: από το δόγμα «η τέχνη για τη τέχνη», ώς την αντικατάσταση του περιεχομένου της με το κενό του παραλόγου, από την κήρυξη της μονοκρατορίας της μορφής, ώς την επίμονη προσπάθεια για την τελική αχρήστευση της τέχνης.

[...] Αν θέλαμε να βλέπαμε [...] πώς εξελίσσεται διαγραμματικά η στρατηγική της υπονόμευσης του αισθητικού φαινομένου, θα τη χωρίζαμε σε τρεις φάσεις:

Στην πρώτη, μετά τη γαλλική επανάσταση, ο στόχος ήταν να υποβαθμιστεί το κοινωνικό περιεχόμενο της τέχνης.

Στη δεύτερη, μετά τη ρωσική επανάσταση, να υπερτιμηθεί η αξία της μορφής, ώστε να επικαλυφθεί εντελώς η ουσία του περιεχομένου και, παραπέρα, να προβληθεί ο ανορθολογισμός σαν συστατικό της αυθεντικής τέχνης.

Στην τρίτη φάση, μετά το δεύτερο μεγάλο πόλεμο, επιχειρείται η τελική αχρήστευση της τέχνης κι η διάλυσή της σε σημεία.

*

[...] η πραγματική αξία της μορφής του καλλιτεχνικού έργου, είναι για μάς, εκείνη που ανανεώνει αναμφισβήτητα την όψη της τέχνης. Την ανανεώνει, χωρίς όμως, να γίνεται ποτέ φραγμός κι εμπόδιο στην επικοινωνία της. Μάς νοιάζει πολύ η μορφή, μα σαν φορέας του περιεχομένου. Γιατί, όσο ωραιότερη είναι, τόσο ασφαλέστερα θα φτάσει στον προορισμό του το μήνυμα.

Το ωραίο της μορφής, είναι η έλξη για την πραγμάτωση της επικοινωνίας.

Μορφή και περιεχόμενο, αποτελούν τα κύρια στοιχεία μιας ενότητας, αλληλοεξαρτημένης απ' αυτά, όπου η μορφή είναι το ενδιάμεσο, μεταξύ περιεχομένου και αποδέκτη της αισθητικής δημιουργίας.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 18, 19, 19, 20, 20, 21, 22, 23-24). -Στο motto απόλογος του Ρολάν Μπαρτ, εκ του ιδίου (ό.π., σ. 20).

αισθητικά ρεύματα της Δύσης στη Ρωσία και πάλι πίσω στη Δύση

Τα αισθητικά ρεύματα της Δύσης φτάνουν στη Ρωσία τα τέλη του αιώνα, πολύ ξεθυμασμένα. Το 1895 εμφανίζονται οι Ρώσοι συμβολιστές [...] Καμιά σχέση με το συμβολισμό του Μαλαρμέ ή του Βεραρέν.

[...] Ένα από τα πιο βασικά στοιχεία του φουτουρισμού είναι το astratto, το αφηρημένο. Η κατασκευή, καθώς το προσδιορίζει, μιας τέχνης «εκτός χρόνου και χώρου, δίχως συγκεκριμένο νόημα». [Νικ. Δ. Αιγινήτης]. Στο μανιφέστο της φουτουριστικής λογοτεχνίας, που κυκλοφόρησε ο Μαρινέττι το 1912, υπάρχουν φράσεις σαν κι αυτές: «Πρέπει να φτύνουμε κάθε μέρα στο βωμό της τέχνης... Η τέχνη είναι μια ανάγκη αυτοκαταστροφής».

Η κατοπινή συνεργασία του φουτουρισμού με το φασισμό, έρχεται φυσιολογική. Η αντι-τέχνη, έτσι απροσχημάτιστα κι ανεπιφύλακτα, αποκάλυψε τις σχέσεις της με την αντιδραστική πολιτική. [...]

Οι Ρώσοι φουτουριστές ξέφυγαν γρήγορα απ' την παγίδα του φουτουρισμού κι ο καλύτερός τους, ο Μαγιακόφσκι, ύστερα από μια «βαθιά κρίση», συμπορεύεται με την επανάσταση, δίνοντας το ρυθμό και τους στίχους του «Αριστερού μαρς».

Μετά το φουτουρισμό, στην ανενεργοποίηση πάλι της τέχνης, αποβλέπει κι ο ρωσικός φορμαλισμός. Δεν είναι τυχαίο, καθόλου τυχαίο, που εμφανίζεται τις παραμονές της επανάστασης· το 1915 στη Μόσχα και το 1916 στην Πετρούπολη. Έφερε μιαν αναταραχή στους καλλιτεχνικούς κύκλους [...]. Το τι ήταν αυτός ο ρωσικός φορμαλισμός, θα το πεί ο Τρότσκι με δυό λέξεις: «Εξάμβλωμα αυθάδειας».

Άμα στέριωσε η επανάσταση, μαζί με τους άλλους εμιγκρέδες εγκατέλειψαν της Σοβιετική Ένωση κι οι Ρώσοι φορμαλιστές. Θα εγκατασταθούν στην Τσεχοσλοβακία και θα ιδρύσουν εκεί το 1926 τη λεγόμενη Σχολή της Πράγας.

*

Την ίδια χρονιά που ξεφύτρωσαν στη Ρωσία οι φορμαλιστές, στη Ζυρίχη μια ομάδα πάλι εμιγκρέδων, ο Ρουμάνος Τριστάν Τζαρά, ο Γερμανός Χούσελμπεκ κι ο Αλσατός Χανς Αρπ, αυτοβαφτίζονται «νταντά», που παναπεί στη νηπιακή γλώσσα «άλογο». Το «πιστεύω» τους: η άρνηση και το τίποτα. [...]

Η μετάσταση του ντανταϊσμού στο Παρίσι, δεν πρόκειται να τον σοβαρέψει, αν και προσχωρούν σ' αυτόν μερικά γνωστά σοβαρά ονόματα όπως του Αραγκόν, του Ελιάρ, του Μπρετόν. Σ' ένα από τα μανιφέστα του Αραγκόν, κείνης της περιόδου, υπάρχουν κάποιοι νεανικοί προβληματισμοί. Αφού αρνείται τα πάντα, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη μουσική, τη θρησκεία, την πατρίδα, το μιλιταρισμό, το σοσιαλισμό, τη μοναρχία, καταλήγει σε μια κραυγή: «Επιτέλους, ας σταματήσουν πια όλες αυτές οι βλακείες και τίποτα πια. Τίποτα, τίποτα, τίποτα». [...]

Ο ντανταϊσμός υπήρξε το λίκνο του υπερρεαλισμού. Ο γνήσιος υπερρεαλισμός οδηγεί κι αυτός στην αποδιάρθρωση της τέχνης.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 15, 16, 16, 16-17, 17).

το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας

Το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, έτσι καθώς το χειρίζεται η σύγχρονη αστική φιλοσοφία, επιχειρώντας να απογυμνώσει την τέχνη από τις κοινωνικές αξίες της και να επιβάλλει την «τέχνη για την τέχνη», τη φορμαλιστική τέχνη, την «απόλυτη τέχνη», δεν αποτελεί θέμα αισθητικό, δεν είναι καθόλου ζήτημα αισθητικό· είναι καθαρά ιδεολογικό, είναι πολιτικό.

Η ύπαρξη της τέχνης, προϋποθέτει την ανθρώπινη συμβίωση. Σ' ανύπαρκτη κοινωνία η τέχνη είναι ανύπαρκτη. Η τέχνη είναι φαινόμενο κοινωνικό.

Πρωτογενής δεσμός της κοινωνίας είναι η επικοινωνία κι όργανο της επικοινωνίας είναι ο λόγος.

Ο λόγος συνενώνει τους ανθρώπους σαν κοινωνικά μέλη κι αυτή η συνένωση είναι η μεγάλη ανθρώπινη δύναμη· η δύναμη των μαζών.

Ο λόγος ώς έντεχνος, η λογοτεχνία, είναι επομένως κι αυτός επικοινωνιακός, όπως είναι όλα τα είδη της τέχνης.

Η δύναμη των μαζών, όμως, σύμφωνα με τον ιστορικό κανόνα, δεν ευνοεί τα συμφέροντα των δυνάμεων της ολιγαρχίας. Η σύγκρουση ήταν και είναι, αναπόφευκτη. Έτσι κηρύχθηκε ο κρυφός πόλεμος ενάντια στην τέχνη. Ή, για να είμαι πιο συγκεκριμένος, ενάντια στο έλλογο στοιχείο της τέχνης. Ώστε η τέχνη ν' αποξενωθεί από τις μάζες, να αποκοπούν οι κοινωνικοί της δεσμοί με τελική προοπτική, να μονωθούν τα άτομα, που το καθένα από μόνο του είναι ανίσχυρο να σταθεί εμπόδιο στην πρακτική των ιδεολογικών του αντιθέσεων.

Καθιστώντας ανενεργό την επικοινωνιακή ισχύ της τέχνης, το Λόγο, φεύγει από τη μέση ένας επικίνδυνος αντίπαλος της αστικής πολιτικής. Να, πως το θέμα είναι πολιτικό.

*

Ο γαλλικός διαφωτισμός κι οι εγκυκλοπαιδιστές, είχαν προπαρασκευάσει με σιγουριά την επανάσταση του 1789. [...] Οι νοσταλγοί της φεουδαρχίας, εκμεταλλευόμενοι και την απογοήτευση κάποιων κοινωνικών κύκλων, μετά το 1794 κυρίως, άρχισαν να ενεργοποιούνται για την παλινόρθωση των Βουρβώνων. Μέσα στα αντεπαναστατικά τους σχέδια, δεν λησμονούν τον διαφωτισμό, που ξεσήκωσε το λαό και τις ιδέες του, που περνούσαν στα έργα των καλλιτεχνών. Τότε λοιπόν, είναι που εμφανίζεται ο ρομαντισμός, αυτός ο καλλιτεχνικός ατομισμός.

Ο ρομαντισμός μεγεθύνει την αξία του Εγώ, σ' αντιδιαστολή με το κοινωνικό Εμείς. Με το συναίσθημα και τη φαντασία έπειτα, παραγκωνίζει την αλήθεια της πραγματικότητας. [...]

[...] οι νεότεροι οπαδοί της Σχολής του ρομαντισμού, κράτησαν ό,τι καλύτερο βρήκαν σ' αυτή και κήρυξαν τον «επαναστατικό ρομαντισμό». Τον εκπροσώπησαν, στη μουσική ο Μπερλιόζ, στη ζωγραφική ο Ντελακρουά [...] και στη λογοτεχνία η Σάνδη, ο Βερανζέρος, ο Βίκτορ Ουγκώ. [...]

*

Ο επαναστατικός ρομαντισμός έφερε στην πεζογραφία το ρεαλισμό της, ρωμαλαίο και διεισδυτικό, Ο Μπαλζάκ είναι ο εκφραστής κι ο «δάσκαλος» αυτού του ρεαλισμού.

[...] Ο παρνασσισμός εξαγγέλλει την αυτοκρατορία της μορφής. Οι παρνασσιστές, σ' εχθρική αντίθεση με τους επαναστάτες ρομαντικούς, περιορίζουν το νόημα της τέχνης, όχι μόνο με την υπέρμετρη προσήλωσή τους στην επεξεργασία της φόρμας, αλλά και με την αποστασιοποίηση του περιεχομένου από την πραγματική ζωή. [...] «[...] έκαναν ώστε ύστερ' από λίγο, εκεί γύρω από το 1880, ο παρνασσισμός να είναι ένας νεκρός όγκος» [Ανδρ. Καραντώνης].

[...] Λένε πως ο συμβολισμός που ακολούθησε τον νεκρό αυτό, υπήρξε ο προπομπός της μοντέρνας τέχνης, της υπερρεαλιστικής ποίησης, της ποίησης που γράφεται από μερικούς και στις μέρες μας «εν απουσία παντός λογικού ελέγχου και εκτός πάσης αισθητικής ή ηθικής προαπασχολήσεως», για να μεταχειριστώ τη φράση του Αντρέ Μπρετόν [...].

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 9, 12, 12-13, 13, 13).

σχήματα παραμυθίας

Ο ΝΟΣΤΟΣ Ο ΓΛΥΚΥΣ

Το σκοτάδι το σπούδαζε
παλεύοντας μαζί του
σώμα με σώμα.

Δεμένος στο πιο βαθύ
της ύπαρξης κατώι
έζησε με το νόστο
του ηλίου τον γλυκύ.
Αυτός φώτιζε το μέσα του
τού 'δινε παράταση
και ξόρκιζε το θάνατο
στη δοκιμασία
τού έσχατου πόνου.

Έζησε με μιαν
εσωτερική κραυγή
«Και μέσα στην αντάρα μου
Εσένα συλλογάμαι
τον Αναμάρτητο!»

Δ.Ε. Μαϊστράλης, Σχήματα Παραμυθίας (έκδ. Το Κοινόν των Ωραίων Τεχνών, Αθήνα 2002, σ. 33).

αφήγηση για τις νεράϊδες τής ανατολής

Τα πρόσωπα τής Ιλιάδας είναι απλά, γεμάτα απηχήσεις και κινούνται σ' ένα γνήσιο φώς, ενώ ο ήρωας τής Οδύσσειας το αποφεύγει όπως τη φωτιά. Το τέλος τής ζωής του είναι πιο ποικίλο και πιο γοητευτικό από κείνο τού Αχιλλέα ή τού Έκτορα, ακριβώς γιατί οι πρώτες του περιπέτειες αφορούν περιοχή τής σκέψης και τής ανθρώπινης πείρας που όμοια δεν παρουσιάζουν οι χάλκινοι πολεμιστές οι οποίοι έδρασαν μπροστά στην Τροία.

Το λιγώτερο δυό φορές οι άνεμοι που ωθούν τον Οδυσσέα φυσούν από την Αραβία. Όταν συναντά την Ναυσικά φαίνεται να έρχεται ευθεία από τις χίλιες και μιά νύχτες. Ολόκληρο το επεισόδιο είναι αφήγηση για τις νεράϊδες τής ανατολής. [...]

Συνδέοντας με το θέμα τής συνάντησης τού ζητιάνου και τού καλίφη βρίσκουμε την αγάπη που γεννιέται από μια νέα κόρη για έναν άνθρωπο πολύ πιο ηλικιωμένο από κείνη. [...]

Πουθενά δε βρίσκουμε τίποτε που να θυμίζει τη δόλια φιλία, διασκεδαστική και βαθειά θηλυκή που συνδέει την Αθηνά με τον Οδυσσέα. Αυτό εδώ το άρωμα έρχεται από την Ανατολή.

*

Για τον Whitman «η άπειρη και προφανής μεταμόρφωση» που σημειώνει η διαφορά σύνθεσης ανάμεσα στα δυό επικά ποιήματα ανταποκρίνεται σε μια ταυτόσημη μεταμόρφωση στο ρυθμό τής ελληνικής κεραμεικής.

Στη διαφορετικού ρυθμού γεωμετρική κεραμεική, ο πρωτοαττικός ρυθμός είναι «ζωντανός, ανοιχτός και κάπως ανατολίζων». Η πρωτοαττική κεραμεική μεταχειρίζεται τα υποκείμενά της σαν μια σειρά ρευστών επεισοδίων, τρόπο που βρίσκουμε στην Οδύσσεια. Δε βρισκόμαστε πια στο συγκεντρωτικό και άκαμπτο κόσμο τής Ιλιάδας.

Πολλοί ειδικοί απέρριψαν ολοκληρωτικά τη θέση τού Whitman, αποδείχνοντας ότι η ποίηση και η κεραμεική δεν μπορεί να συγκριθούν. Αλλά μια παρατήρηση τού Whitman μένει εντυπωσιακή:

Η φυσική παρουσίαση των προσώπων τής Ιλιάδας είναι στυλιζαρισμένη· το χαρακτηριστικό επίθετο είναι πάντοτε τής ίδιας παρακαταθήκης των τελείων μορφών, έτσι ώστε οι γυναίκες είναι αμετάβλητα σχεδόν «λευκώλενες».

Στην Οδύσσεια εμφανίζονται χρώματα. Ο Οδυσσέας έχει χρώμα πολύ αμαυρό, και το δέρμα τής Πηνελόπης είναι σαν το γλυμμένο ελεφαντοστούν.

Την ίδια μεταμόρφωση βλέπουμε στην κεραμεική.

*

Ο T.E.Lawrence διακρίνει τον ποιητή τής Οδύσσειας «από τον μεγάλο αφηγητή τής Ιλιάδας, στερημένο αρκετά από κριτικό πνεύμα», και εικάζει ότι δεν ώφειλε να έχει πολύ ασκήσει την τέχνη των όπλων. [...] Παρατηρούμε την εικόνα που μάς παρουσιάζει η Ιλιάδα όταν την ατενίζουμε μέσα από την Οδύσσεια. [...] Πλησιάζουμε περισσότερο στη ραψωδία η τής Οδύσσειας όταν ο αοιδός Δημόδοκος δίπλα στον Οδυσσέα άγνωστο ψάλλει την πτώση τής Ακρόπολης τού Πριάμου.[...]

Για το ακροατήριο τού τυφλού αοιδού οι έριδες Αχιλλέα και Αγαμέμνονα σβήνουν. Αυτές δεν έχουν το σιωπηρό φωτοστέφανο τού μύθου. Για τον Οδυσσέα αντίθετα είναι ανυπόφορη επικαιρότητα. Καλύπτεται στον πορφυρένιο μανδύα του και κλαίει.

Η θέση του είναι αμφίρροπη όταν σύγχρονα βρίσκεται στο μέσα και το έξω τής διήγησης για την Τροία. Ακούγοντας να ψάλλωνται τα ίδια του τ' ανδραγαθήματα, ξέρει ότι έχει πια μπή στο βασίλειο των θρυλικών νεκρών. Αλλ' είναι και άνθρωπος ζωντανός και προσπαθεί να ξανακερδίσει την Ιθάκη.

Ανακαλεί στη μνήμη του τον πόλεμο τής Τροίας σαν μια τραγική ανάμνηση και με πνεύμα αποστροφής. Αυτό είναι το βασανιστικό στοιχείο. Υπάρχει στην Οδύσσεια κριτική των αρχαϊκών αξιών τής Ιλιάδας, που έχει γίνει στο δυνατό φώς κι από νέες ενοράσεις. Η κριτική αυτή γίνεται τραγικά σαφής στο βραχύ διάλογο Οδυσσέα και ψυχής τού Αχιλλέα [...].

Ο Αχιλλέας μεθυσμένος από τη δόξα τής Ιλιάδας δεν είχε ποτέ απαγγείλει τέτοιους λόγους, ούτε μπροστά και στο θάνατο.

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38).

οι δυο εποποιΐες διαφέρουν βαθειά

η δ' άρα σίτου μνήσατ',
επεί κάμε δάκρυ χέουσα *

Η Οδύσσεια δεν ταιριάζει ούτε στην έρευνα μιας μυκηναϊκής παράδοσης, ούτε στη θεωρία ενός γεωμετρικού ρυθμού. [...] οι δυο εποποιΐες διαφέρουν βαθειά στον τόνο, στη μορφική κατασκευή και το πιο σπουδαίο, στη σύλληψη της ζωής. [...] Οι αρχαιολόγοι χωρίζονται σχετικά με τον τρόπο που το σύνολο της Ιλιάδας κατασκευάστηκε.

Ωρισμένοι σκέπτονται ότι οι περιγραφές των μαχών είναι πραγματικές και ότι έχουν γίνει μεγάλες προσπάθειες για να ανανεώσουν μερικές αρχαϊκές λεπτομέρειες (κλασικό παράδειγμα είναι η τόσο αδέξια περιγραφή της ασπίδας του Αίαντα, μέρος εξοπλισμού άχρηστου τον Ι΄ αιώνα).

Άλλοι ατενίζουν τον κόσμο της Ομηρικής Τροίας σαν «εικονική δημιουργία» όπου στοιχεία τής εποχής του χαλκού αναμειγνύονται με άλλα του Η΄ αιώνα, ενώ το όλον είναι ομογενές με τις στερεότυπες μορφές και συνθήκες τού ηρωικού ρυθμού.

*

Their eyes mid many wrinkles, their eyes,
Their ancient, glittering eyes, are gay.
W.B. Yeats **

Ο ποιητής τής Ιλιάδας κοιτάζει τη ζωή με αυτά τα λαμπερά και σταθερά μάτια που πάνω στα πρώτα Ελληνικά αγγεία φαίνονται να μάς κοιτάζουν μέσα από τις σχισμές των περικεφαλαιών. Η ματιά του είναι σχεδόν τρομακτική στη νηφαλιότητά της, ψυχρή σαν τον ήλιο το χειμώνα [...].

*

Στην Ιλιάδα η αλήθεια τής ζωής, όμοια κοπιαστική και ειρηνική, εξουσιάζει την αισθηματικότητα. [...] Η Ιλιάδα δεν είναι θρήνος, πάνω στην ανθρώπινη συνθήκη. Μια βαθειά χαρά διασχίζει το ποίημα, αυτή η χαρά που λάμπει στα «μάτια τα λαμπερά και παλαιά» των σοφών στο «Lapis lazuli» τού Yeats.

Ο ποιητής αγαπά τη φωτιά τής ψυχικής δράσης και τη στυλιζαρισμένη θηριωδία των μονομάχων. Βλέπει τη ζωή φωτισμένη από τις φωτιές μιας ενέργειας βασικής κι' ακατάλυτης. Ο ίδιος αέρας φαίνεται να πάλλεται γύρω από τους ήρωες, και η δύναμη η ζωτική τους ηλεκτρίζει τη φύση. Οι ίπποι τού Αχιλλέα κλαίνε την επικείμενη πτώση του. [...]

ο δ' άρα πρηνής επί γαίη
κείτο ταθείς, εκ δ' αίμα μέλαν ρέε, δεύε δε γαίαν.***

Ανάμεσα στις σφαγές αισθανόμαστε όμοια την ώθηση τής ζωής και την άγρια φαιδρότητά της. Ο 'Ομηρος ξέρει και διαλαλεί ότι κάτι στον άνθρωπο αγαπά τον πόλεμο, φοβάται λιγώτερο τις φρικαλεότητες τής μάχης από την πλήξη τής θαλπωρής. [...]

Ο Αχιλλέας γνωρίζει από πριν ότι είναι χαμένος, αλλά η Βρισηίδα με τα «λαμπερά μάτια» κοιμάται μαζί του κάθε νύχτα. Ο πόλεμος κι ο θάνατος λυσσομανούν, αλλά στο βάθος υπάρχει το καλό, η βεβαιότητα δηλαδή ότι η δραστηριότητα τού σώματος και ο ηρωισμός της ψυχής συνθέτουν την ομορφιά, ότι η φήμη θα βαρύνει πιο πολύ από τους εφήμερους φόβους τού θανάτου, κι ότι καμμιά καταστροφή, ούτε αυτή η πτώση της Τροίας, δεν είναι οριστική. Γιατί πέρα από τους πυρπολημένους πύργους και το χάος τής μάχης πάλλεται η ήρεμη θάλασσα. [...]

Όταν ο Όμηρος συγκρίνει μερικές σκηνές τής μάχης μ' επεισόδια τής ποιμενικής ζωής ή τής ζωής γύρω από το τζάκι, δίνει όμοια την βεβαιότητα μιας κορυφαίας σταθερότητας. Μάς διδάσκει έτσι ότι τα κύματα θα σπάζουν ακόμη στην ακτή όταν το ίδιο το άστυ τής Τροίας θα γίνει μια αμφισβητούμενη ανάμνηση.

*

Στα «λαμπερά και παλαιά μάτια» τής Ιλιάδας ο Οδυσσέας αντιτάσσει ένα βλέμμα πονηρό κ' ειρωνικό. Η πολεμική εποποιΐα είναι χαραγμένη σε μεγάλους και στέρεους όγκους γρανίτη· η ιστορία του μακρινού ταξιδιού τής επανόδου είναι μια επιτήδεια ύφανση.

Η γεωγραφία του ποιήματος είναι ένα αίνιγμα. Μοιάζει ν' αγκαλιάζει την Ελλάδα και την Ιωνία, την Κρήτη, τη Λυκία, τη δυτική Σικελία, την Αίγυπτο και μέρος τής Μεσοποταμίας. [...]

Ωρισμένα στοιχεία τής Οδύσσειας ανταποκρίνονται στην περίοδο παρακμής τού Μυκηναϊκού φεουδαρχισμού (όπως το δείχνουν οι άξεστες κοινωνίες, η ρευστή κατάσταση τού βασιλείου τής Ιθάκης, το παράξενο οικονομικό σύστημα που υπογραμμίζει το συμβόλαιο γάμου τής Πηνελόπης).

Άλλες όμως απόψεις τού ποιήματος μοιάζουν ν' αντανακλούν τις αξίες νέων πόλεων-κρατών, όπως φάνηκαν στα τελευταία χρόνια τού Η΄ αιώνα. Εξ άλλου, στην Οδύσσεια ό,τι ανήκει στο μυκηναϊκό πολιτισμό φαίνεται να προέρχεται απ' αυτές τις εμπροστοφυλακές και τις μυκηναϊκές αποικίες που επέζησαν τόσο χρόνο στη Μ. Ασία.

Αυτό που είναι προφανές στην Οδύσσεια είναι το αίσθημα τής Ανατολής. Είναι πιθανόν ότι ο ποιητής έχει γνωρίσει τη βαβυλωνιακή εποποιΐα Gilgamesh.

Τ' αποσπάσματα τής Ιλιάδας σε πάπυρο
είναι πολύ πιο πολλά από κείνα τής Οδύσσειας.****

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 25, 26, 27-28, 28-29, 29, 29-30, 30-31). -Και το πρώτο motto (Ω 613) εράνισμα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 27), και το τρίτο (Φ 118-119) (ό.π., σ. 26), αλλά και η κατακλείδα (ό.π., σ. 30).

-----
* Το τρίτο όμως motto οι δυό τελευταίοι στίχοι όντως εκ του αναφερομένου εδώ και υπό του Steiner, του W.B. Yeats, ποιήματος «Lapis Lazuli», εν W.B. Yeats, Για ό,τι έχει παρέλθει ή διαβαίνει ή έρχεται. Είκοσι ποιήματα (μτφρ. Νώντας Τσίγκας, έκδ. Χρονικό, Αθήνα 2024, σσ. 70-71): Τα μάτια τους ανάμεσα στις πολλές ρυτίδες, τα μάτια τους, / Τα αρχαία, σπινθηροβόλα τους μάτια, είναι χαρωπά.