νέες τάσεις

«Υπάρχει μια ηλικία όπου διδάσκεις αυτό που ξέρεις·
έρχεται όμως κατόπι μια άλλη, όπου διδάσκεις αυτό που δεν ξέρεις:
αυτό λέγεται αναζήτηση».*

Ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος σημάδεψε το τέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος. Όταν η Ελευθερία κινδυνεύει, οι καλλιτέχνες ξέρουν καλά να χειρίζονται τα όπλα τους. Πάουντ και Χάμσουν μετριούνται στα δάκτυλα, μόνο του ενός χεριού. Οι αυτόπτες μάρτυρες της σύγκρουσης του φασισμού με την Ελευθερία κι όλη σχεδόν η πρώτη μεταπολεμική πνευματική γενιά, ξανάδωσαν στην τέχνη το περιεχόμενό της, υπεύθυνο, ανανεωμένο και δυναμικό. Το έλλογο στοιχείο της τέχνης, υπέταξε τα μορφικά σχήματα στις επικοινωνιακές της αναγκαιότητες, αντέταξε «στο όνειρο και στο παραμιλητό» την κρίσιμη πραγματικότητα, στην οποία ο άνθρωπος επανατοποθετείται, όχι «μονοδιάστατος», παρά με όλες τις κυριαρχικές του διαστάσεις.

Αυτή η κοινωνική επαλήθευση της τέχνης, που την υπαγόρευσε ο παραλογισμός της διανθρώπινης σύρραξης, ενεργοποίησε ξανά τις αντιδραστικές δυνάμεις σε μια πιο πολυμέτωπη και μεθοδική σχεδίαση. [...] Έτσι έφτασε η ώρα των φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης.

*

[...] ο Μαρκούζε διακηρύττει: «Η γνωστική λειτουργία της Τέχνης, δεν υπακούει πια στο νόμο της Ομορφιάς... Η τέχνη είναι αδύνατο να γίνει πραγματικότητα, είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί, αν δεν εξαφανίσει τον εαυτό της σε όλους τους τύπους της».

[...] Ο Αντόρνο, ο άλλος μετανάστης απ' τη Φραγκφούρτη, είναι πιο ευθύβολος: «Η αναγκαιότητα της τέχνης είναι η μη αναγκαιότητά της». Μα, το ίδιο δεν είπε και για τη φιλοσοφία;

[...] Η παραγραφή της φιλοσοφίας και της τέχνης, θα ήταν η σωτηρία για κείνους που τους ενοχλούν τα μηνύματά τους, δηλαδή, αυτή ακριβώς η αναγκαιότητα τους.

*

[...] Η σημειολογική επιστήμη της αισθητικής, είναι η πιο αξιομνημόνευτη θεωρητική επιχείρηση των τελευταίων χρόνων ενάντια στην τέχνη. [...] Κατ' αρχή, «ο κύριος στόχος της ποιητικής (στη θεωρία της σημειολογίας) είναι να καταργηθεί η διαφάνεια και το ευανάγνωστο του έργου τέχνης, να περιοριστεί το σημασιολογικό περιεχόμενό του, ώστε να γίνει απρόσιτη η άμεση ανάγνωσή του από το πλατύ κοινό... Οι σημειολόγοι αρνιούνται κάθε σημασία ή έκφραση στο μήνυμα, εκτός από τους κώδικες. Δεν ενδιαφέρονται για το τι λέει, αλλά για το, με ποιούς κώδικες το λέει... Μετά το ρομαντισμό, η αστική αισθητική αρνιέται πως το έργο περιέχει κοινωνικό μήνυμα» [Σωτήρης Δημητρίου].

*

[...] Μιλήσαμε ώς τώρα, για τα θεωρητικά μέσα, κυρίως, που χρησιμοποιήθηκαν: από το δόγμα «η τέχνη για τη τέχνη», ώς την αντικατάσταση του περιεχομένου της με το κενό του παραλόγου, από την κήρυξη της μονοκρατορίας της μορφής, ώς την επίμονη προσπάθεια για την τελική αχρήστευση της τέχνης.

[...] Αν θέλαμε να βλέπαμε [...] πώς εξελίσσεται διαγραμματικά η στρατηγική της υπονόμευσης του αισθητικού φαινομένου, θα τη χωρίζαμε σε τρεις φάσεις:

Στην πρώτη, μετά τη γαλλική επανάσταση, ο στόχος ήταν να υποβαθμιστεί το κοινωνικό περιεχόμενο της τέχνης.

Στη δεύτερη, μετά τη ρωσική επανάσταση, να υπερτιμηθεί η αξία της μορφής, ώστε να επικαλυφθεί εντελώς η ουσία του περιεχομένου και, παραπέρα, να προβληθεί ο ανορθολογισμός σαν συστατικό της αυθεντικής τέχνης.

Στην τρίτη φάση, μετά το δεύτερο μεγάλο πόλεμο, επιχειρείται η τελική αχρήστευση της τέχνης κι η διάλυσή της σε σημεία.

*

[...] η πραγματική αξία της μορφής του καλλιτεχνικού έργου, είναι για μάς, εκείνη που ανανεώνει αναμφισβήτητα την όψη της τέχνης. Την ανανεώνει, χωρίς όμως, να γίνεται ποτέ φραγμός κι εμπόδιο στην επικοινωνία της. Μάς νοιάζει πολύ η μορφή, μα σαν φορέας του περιεχομένου. Γιατί, όσο ωραιότερη είναι, τόσο ασφαλέστερα θα φτάσει στον προορισμό του το μήνυμα.

Το ωραίο της μορφής, είναι η έλξη για την πραγμάτωση της επικοινωνίας.

Μορφή και περιεχόμενο, αποτελούν τα κύρια στοιχεία μιας ενότητας, αλληλοεξαρτημένης απ' αυτά, όπου η μορφή είναι το ενδιάμεσο, μεταξύ περιεχομένου και αποδέκτη της αισθητικής δημιουργίας.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 18, 19, 19, 20, 20, 21, 22, 23-24). -Στο motto απόλογος του Ρολάν Μπαρτ, εκ του ιδίου (ό.π., σ. 20).

αισθητικά ρεύματα της Δύσης στη Ρωσία και πάλι πίσω στη Δύση

Τα αισθητικά ρεύματα της Δύσης φτάνουν στη Ρωσία τα τέλη του αιώνα, πολύ ξεθυμασμένα. Το 1895 εμφανίζονται οι Ρώσοι συμβολιστές [...] Καμιά σχέση με το συμβολισμό του Μαλαρμέ ή του Βεραρέν.

[...] Ένα από τα πιο βασικά στοιχεία του φουτουρισμού είναι το astratto, το αφηρημένο. Η κατασκευή, καθώς το προσδιορίζει, μιας τέχνης «εκτός χρόνου και χώρου, δίχως συγκεκριμένο νόημα». [Νικ. Δ. Αιγινήτης]. Στο μανιφέστο της φουτουριστικής λογοτεχνίας, που κυκλοφόρησε ο Μαρινέττι το 1912, υπάρχουν φράσεις σαν κι αυτές: «Πρέπει να φτύνουμε κάθε μέρα στο βωμό της τέχνης... Η τέχνη είναι μια ανάγκη αυτοκαταστροφής».

Η κατοπινή συνεργασία του φουτουρισμού με το φασισμό, έρχεται φυσιολογική. Η αντι-τέχνη, έτσι απροσχημάτιστα κι ανεπιφύλακτα, αποκάλυψε τις σχέσεις της με την αντιδραστική πολιτική. [...]

Οι Ρώσοι φουτουριστές ξέφυγαν γρήγορα απ' την παγίδα του φουτουρισμού κι ο καλύτερός τους, ο Μαγιακόφσκι, ύστερα από μια «βαθιά κρίση», συμπορεύεται με την επανάσταση, δίνοντας το ρυθμό και τους στίχους του «Αριστερού μαρς».

Μετά το φουτουρισμό, στην ανενεργοποίηση πάλι της τέχνης, αποβλέπει κι ο ρωσικός φορμαλισμός. Δεν είναι τυχαίο, καθόλου τυχαίο, που εμφανίζεται τις παραμονές της επανάστασης· το 1915 στη Μόσχα και το 1916 στην Πετρούπολη. Έφερε μιαν αναταραχή στους καλλιτεχνικούς κύκλους [...]. Το τι ήταν αυτός ο ρωσικός φορμαλισμός, θα το πεί ο Τρότσκι με δυό λέξεις: «Εξάμβλωμα αυθάδειας».

Άμα στέριωσε η επανάσταση, μαζί με τους άλλους εμιγκρέδες εγκατέλειψαν της Σοβιετική Ένωση κι οι Ρώσοι φορμαλιστές. Θα εγκατασταθούν στην Τσεχοσλοβακία και θα ιδρύσουν εκεί το 1926 τη λεγόμενη Σχολή της Πράγας.

*

Την ίδια χρονιά που ξεφύτρωσαν στη Ρωσία οι φορμαλιστές, στη Ζυρίχη μια ομάδα πάλι εμιγκρέδων, ο Ρουμάνος Τριστάν Τζαρά, ο Γερμανός Χούσελμπεκ κι ο Αλσατός Χανς Αρπ, αυτοβαφτίζονται «νταντά», που παναπεί στη νηπιακή γλώσσα «άλογο». Το «πιστεύω» τους: η άρνηση και το τίποτα. [...]

Η μετάσταση του ντανταϊσμού στο Παρίσι, δεν πρόκειται να τον σοβαρέψει, αν και προσχωρούν σ' αυτόν μερικά γνωστά σοβαρά ονόματα όπως του Αραγκόν, του Ελιάρ, του Μπρετόν. Σ' ένα από τα μανιφέστα του Αραγκόν, κείνης της περιόδου, υπάρχουν κάποιοι νεανικοί προβληματισμοί. Αφού αρνείται τα πάντα, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη μουσική, τη θρησκεία, την πατρίδα, το μιλιταρισμό, το σοσιαλισμό, τη μοναρχία, καταλήγει σε μια κραυγή: «Επιτέλους, ας σταματήσουν πια όλες αυτές οι βλακείες και τίποτα πια. Τίποτα, τίποτα, τίποτα». [...]

Ο ντανταϊσμός υπήρξε το λίκνο του υπερρεαλισμού. Ο γνήσιος υπερρεαλισμός οδηγεί κι αυτός στην αποδιάρθρωση της τέχνης.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 15, 16, 16, 16-17, 17).

το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας

Το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, έτσι καθώς το χειρίζεται η σύγχρονη αστική φιλοσοφία, επιχειρώντας να απογυμνώσει την τέχνη από τις κοινωνικές αξίες της και να επιβάλλει την «τέχνη για την τέχνη», τη φορμαλιστική τέχνη, την «απόλυτη τέχνη», δεν αποτελεί θέμα αισθητικό, δεν είναι καθόλου ζήτημα αισθητικό· είναι καθαρά ιδεολογικό, είναι πολιτικό.

Η ύπαρξη της τέχνης, προϋποθέτει την ανθρώπινη συμβίωση. Σ' ανύπαρκτη κοινωνία η τέχνη είναι ανύπαρκτη. Η τέχνη είναι φαινόμενο κοινωνικό.

Πρωτογενής δεσμός της κοινωνίας είναι η επικοινωνία κι όργανο της επικοινωνίας είναι ο λόγος.

Ο λόγος συνενώνει τους ανθρώπους σαν κοινωνικά μέλη κι αυτή η συνένωση είναι η μεγάλη ανθρώπινη δύναμη· η δύναμη των μαζών.

Ο λόγος ώς έντεχνος, η λογοτεχνία, είναι επομένως κι αυτός επικοινωνιακός, όπως είναι όλα τα είδη της τέχνης.

Η δύναμη των μαζών, όμως, σύμφωνα με τον ιστορικό κανόνα, δεν ευνοεί τα συμφέροντα των δυνάμεων της ολιγαρχίας. Η σύγκρουση ήταν και είναι, αναπόφευκτη. Έτσι κηρύχθηκε ο κρυφός πόλεμος ενάντια στην τέχνη. Ή, για να είμαι πιο συγκεκριμένος, ενάντια στο έλλογο στοιχείο της τέχνης. Ώστε η τέχνη ν' αποξενωθεί από τις μάζες, να αποκοπούν οι κοινωνικοί της δεσμοί με τελική προοπτική, να μονωθούν τα άτομα, που το καθένα από μόνο του είναι ανίσχυρο να σταθεί εμπόδιο στην πρακτική των ιδεολογικών του αντιθέσεων.

Καθιστώντας ανενεργό την επικοινωνιακή ισχύ της τέχνης, το Λόγο, φεύγει από τη μέση ένας επικίνδυνος αντίπαλος της αστικής πολιτικής. Να, πως το θέμα είναι πολιτικό.

*

Ο γαλλικός διαφωτισμός κι οι εγκυκλοπαιδιστές, είχαν προπαρασκευάσει με σιγουριά την επανάσταση του 1789. [...] Οι νοσταλγοί της φεουδαρχίας, εκμεταλλευόμενοι και την απογοήτευση κάποιων κοινωνικών κύκλων, μετά το 1794 κυρίως, άρχισαν να ενεργοποιούνται για την παλινόρθωση των Βουρβώνων. Μέσα στα αντεπαναστατικά τους σχέδια, δεν λησμονούν τον διαφωτισμό, που ξεσήκωσε το λαό και τις ιδέες του, που περνούσαν στα έργα των καλλιτεχνών. Τότε λοιπόν, είναι που εμφανίζεται ο ρομαντισμός, αυτός ο καλλιτεχνικός ατομισμός.

Ο ρομαντισμός μεγεθύνει την αξία του Εγώ, σ' αντιδιαστολή με το κοινωνικό Εμείς. Με το συναίσθημα και τη φαντασία έπειτα, παραγκωνίζει την αλήθεια της πραγματικότητας. [...]

[...] οι νεότεροι οπαδοί της Σχολής του ρομαντισμού, κράτησαν ό,τι καλύτερο βρήκαν σ' αυτή και κήρυξαν τον «επαναστατικό ρομαντισμό». Τον εκπροσώπησαν, στη μουσική ο Μπερλιόζ, στη ζωγραφική ο Ντελακρουά [...] και στη λογοτεχνία η Σάνδη, ο Βερανζέρος, ο Βίκτορ Ουγκώ. [...]

*

Ο επαναστατικός ρομαντισμός έφερε στην πεζογραφία το ρεαλισμό της, ρωμαλαίο και διεισδυτικό, Ο Μπαλζάκ είναι ο εκφραστής κι ο «δάσκαλος» αυτού του ρεαλισμού.

[...] Ο παρνασσισμός εξαγγέλλει την αυτοκρατορία της μορφής. Οι παρνασσιστές, σ' εχθρική αντίθεση με τους επαναστάτες ρομαντικούς, περιορίζουν το νόημα της τέχνης, όχι μόνο με την υπέρμετρη προσήλωσή τους στην επεξεργασία της φόρμας, αλλά και με την αποστασιοποίηση του περιεχομένου από την πραγματική ζωή. [...] «[...] έκαναν ώστε ύστερ' από λίγο, εκεί γύρω από το 1880, ο παρνασσισμός να είναι ένας νεκρός όγκος» [Ανδρ. Καραντώνης].

[...] Λένε πως ο συμβολισμός που ακολούθησε τον νεκρό αυτό, υπήρξε ο προπομπός της μοντέρνας τέχνης, της υπερρεαλιστικής ποίησης, της ποίησης που γράφεται από μερικούς και στις μέρες μας «εν απουσία παντός λογικού ελέγχου και εκτός πάσης αισθητικής ή ηθικής προαπασχολήσεως», για να μεταχειριστώ τη φράση του Αντρέ Μπρετόν [...].

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 9, 12, 12-13, 13, 13).

οι δυο εποποιΐες διαφέρουν βαθειά

η δ' άρα σίτου μνήσατ',
επεί κάμε δάκρυ χέουσα *

Η Οδύσσεια δεν ταιριάζει ούτε στην έρευνα μιας μυκηναϊκής παράδοσης, ούτε στη θεωρία ενός γεωμετρικού ρυθμού. [...] οι δυο εποποιΐες διαφέρουν βαθειά στον τόνο, στη μορφική κατασκευή και το πιο σπουδαίο, στη σύλληψη της ζωής. [...] Οι αρχαιολόγοι χωρίζονται σχετικά με τον τρόπο που το σύνολο της Ιλιάδας κατασκευάστηκε.

Ωρισμένοι σκέπτονται ότι οι περιγραφές των μαχών είναι πραγματικές και ότι έχουν γίνει μεγάλες προσπάθειες για να ανανεώσουν μερικές αρχαϊκές λεπτομέρειες (κλασικό παράδειγμα είναι η τόσο αδέξια περιγραφή της ασπίδας του Αίαντα, μέρος εξοπλισμού άχρηστου τον Ι΄ αιώνα).

Άλλοι ατενίζουν τον κόσμο της Ομηρικής Τροίας σαν «εικονική δημιουργία» όπου στοιχεία τής εποχής του χαλκού αναμειγνύονται με άλλα του Η΄ αιώνα, ενώ το όλον είναι ομογενές με τις στερεότυπες μορφές και συνθήκες τού ηρωικού ρυθμού.

*

Their eyes mid many wrinkles, their eyes,
Their ancient, glittering eyes, are gay.
W.B. Yeats **

Ο ποιητής τής Ιλιάδας κοιτάζει τη ζωή με αυτά τα λαμπερά και σταθερά μάτια που πάνω στα πρώτα Ελληνικά αγγεία φαίνονται να μάς κοιτάζουν μέσα από τις σχισμές των περικεφαλαιών. Η ματιά του είναι σχεδόν τρομακτική στη νηφαλιότητά της, ψυχρή σαν τον ήλιο το χειμώνα [...].

*

Στην Ιλιάδα η αλήθεια τής ζωής, όμοια κοπιαστική και ειρηνική, εξουσιάζει την αισθηματικότητα. [...] Η Ιλιάδα δεν είναι θρήνος, πάνω στην ανθρώπινη συνθήκη. Μια βαθειά χαρά διασχίζει το ποίημα, αυτή η χαρά που λάμπει στα «μάτια τα λαμπερά και παλαιά» των σοφών στο «Lapis lazuli» τού Yeats.

Ο ποιητής αγαπά τη φωτιά τής ψυχικής δράσης και τη στυλιζαρισμένη θηριωδία των μονομάχων. Βλέπει τη ζωή φωτισμένη από τις φωτιές μιας ενέργειας βασικής κι' ακατάλυτης. Ο ίδιος αέρας φαίνεται να πάλλεται γύρω από τους ήρωες, και η δύναμη η ζωτική τους ηλεκτρίζει τη φύση. Οι ίπποι τού Αχιλλέα κλαίνε την επικείμενη πτώση του. [...]

ο δ' άρα πρηνής επί γαίη
κείτο ταθείς, εκ δ' αίμα μέλαν ρέε, δεύε δε γαίαν.***

Ανάμεσα στις σφαγές αισθανόμαστε όμοια την ώθηση τής ζωής και την άγρια φαιδρότητά της. Ο 'Ομηρος ξέρει και διαλαλεί ότι κάτι στον άνθρωπο αγαπά τον πόλεμο, φοβάται λιγώτερο τις φρικαλεότητες τής μάχης από την πλήξη τής θαλπωρής. [...]

Ο Αχιλλέας γνωρίζει από πριν ότι είναι χαμένος, αλλά η Βρισηίδα με τα «λαμπερά μάτια» κοιμάται μαζί του κάθε νύχτα. Ο πόλεμος κι ο θάνατος λυσσομανούν, αλλά στο βάθος υπάρχει το καλό, η βεβαιότητα δηλαδή ότι η δραστηριότητα τού σώματος και ο ηρωισμός της ψυχής συνθέτουν την ομορφιά, ότι η φήμη θα βαρύνει πιο πολύ από τους εφήμερους φόβους τού θανάτου, κι ότι καμμιά καταστροφή, ούτε αυτή η πτώση της Τροίας, δεν είναι οριστική. Γιατί πέρα από τους πυρπολημένους πύργους και το χάος τής μάχης πάλλεται η ήρεμη θάλασσα. [...]

Όταν ο Όμηρος συγκρίνει μερικές σκηνές τής μάχης μ' επεισόδια τής ποιμενικής ζωής ή τής ζωής γύρω από το τζάκι, δίνει όμοια την βεβαιότητα μιας κορυφαίας σταθερότητας. Μάς διδάσκει έτσι ότι τα κύματα θα σπάζουν ακόμη στην ακτή όταν το ίδιο το άστυ τής Τροίας θα γίνει μια αμφισβητούμενη ανάμνηση.

*

Στα «λαμπερά και παλαιά μάτια» τής Ιλιάδας ο Οδυσσέας αντιτάσσει ένα βλέμμα πονηρό κ' ειρωνικό. Η πολεμική εποποιΐα είναι χαραγμένη σε μεγάλους και στέρεους όγκους γρανίτη· η ιστορία του μακρινού ταξιδιού τής επανόδου είναι μια επιτήδεια ύφανση.

Η γεωγραφία του ποιήματος είναι ένα αίνιγμα. Μοιάζει ν' αγκαλιάζει την Ελλάδα και την Ιωνία, την Κρήτη, τη Λυκία, τη δυτική Σικελία, την Αίγυπτο και μέρος τής Μεσοποταμίας. [...]

Ωρισμένα στοιχεία τής Οδύσσειας ανταποκρίνονται στην περίοδο παρακμής τού Μυκηναϊκού φεουδαρχισμού (όπως το δείχνουν οι άξεστες κοινωνίες, η ρευστή κατάσταση τού βασιλείου τής Ιθάκης, το παράξενο οικονομικό σύστημα που υπογραμμίζει το συμβόλαιο γάμου τής Πηνελόπης).

Άλλες όμως απόψεις τού ποιήματος μοιάζουν ν' αντανακλούν τις αξίες νέων πόλεων-κρατών, όπως φάνηκαν στα τελευταία χρόνια τού Η΄ αιώνα. Εξ άλλου, στην Οδύσσεια ό,τι ανήκει στο μυκηναϊκό πολιτισμό φαίνεται να προέρχεται απ' αυτές τις εμπροστοφυλακές και τις μυκηναϊκές αποικίες που επέζησαν τόσο χρόνο στη Μ. Ασία.

Αυτό που είναι προφανές στην Οδύσσεια είναι το αίσθημα τής Ανατολής. Είναι πιθανόν ότι ο ποιητής έχει γνωρίσει τη βαβυλωνιακή εποποιΐα Gilgamesh.

Τ' αποσπάσματα τής Ιλιάδας σε πάπυρο
είναι πολύ πιο πολλά από κείνα τής Οδύσσειας.****

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 25, 26, 27-28, 28-29, 29, 29-30, 30-31). -Και το πρώτο motto (Ω 613) εράνισμα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 27), και το τρίτο (Φ 118-119) (ό.π., σ. 26), αλλά και η κατακλείδα (ό.π., σ. 30).

-----
* Το τρίτο όμως motto οι δυό τελευταίοι στίχοι όντως εκ του αναφερομένου εδώ και υπό του Steiner, του W.B. Yeats, ποιήματος «Lapis Lazuli», εν W.B. Yeats, Για ό,τι έχει παρέλθει ή διαβαίνει ή έρχεται. Είκοσι ποιήματα (μτφρ. Νώντας Τσίγκας, έκδ. Χρονικό, Αθήνα 2024, σσ. 70-71): Τα μάτια τους ανάμεσα στις πολλές ρυτίδες, τα μάτια τους, / Τα αρχαία, σπινθηροβόλα τους μάτια, είναι χαρωπά.

δυό συλλήψεις τής ζωής τόσο διάφορες

Ακόμη εκείνο που είναι κατανοητό, φαίνεται απίθανο, ότι δηλαδή ο ίδιος ποιητής μπόρεσε να εκφράσει δυό συλλήψεις τής ζωής τόσο διάφορες. Δε γνωρίζω άλλο παράδειγμα σ' όλη τη λογοτεχνία συγγραφέας να έχει γράψει δυό βασικά έργα που ατενίζονται με τέτοια ανάμειξη σεβασμού κ' ειρωνείας.

Κι ωστόσο, συχνά, αυτή είναι η ίδια φωνή που φαίνεται ν' αντηχεί μέσα από τις διαφορές τής τεχνικής και τής αντίληψης τού κόσμου.

Ωρισμένες ομορφιές τής Ιλιάδας δεν είναι ολικά ορατές παρά μέσα στο κάτοπτρο τής Οδύσσειας.

Όταν ο Αχιλλέας θρηνεί πάνω στον Πάτροκλο, συγκρίνεται με πατέρα που κλαίει για το θάνατο τού νιόπαντρου γυιού του.

Ο Οδυσσέας χρησιμεύει για σύγκριση ολικά αντιθετική για να εκφράσει τη χαρά του όταν βλέπει την ξηρά κοντά στην κατατραμμένη σχεδία του. Γίνεται υπαινιγμός στις δύο συγκρίσεις, όταν η Πηνελόπη αναγνωρίζει τον «Πολύμητι».

Νήματα λεπτά αλλά στερεά συνδέουν τα δύο ποιήματα.

*

Πιστεύω ότι ο Όμηρος όπως τον γνωρίσαμε, ο ποιητής που δημιούργησε τις μορφές οι οποίες εξακολουθούν να είναι τα αρχέτυπα τής δυτικής εξεικόνισης, ήταν συνερανιστής τής Ιλιάδας και ο συγγραφέας τής Οδύσσειας.

Συγκέντρωσε και τακτοποίησε τα αποσπάσματα πολεμικών ραψωδιών τής μηκυναϊκής παράδοσης. Είχε την ευφυΐα να τα συνθέσει γύρω από το δραματικό και ενοποιητικό θέμα της οργής τού Αχιλλέα. Πραγματεύθηκε ύλη παλαιά και μύθους παραδοσιακούς τού Folklore με πολύ σεβασμό.

Τού συνέβη να κατανοήσει κάπως τη γλώσσα των και τις τεχνικές λεπτομέρειες σχετικές με τον τρόπο που δημιουργήθηκαν αυτά τα πολύ παλαιά γεγονότα. Αποφάσισε όμως περισσότερο να διατηρήσει ό,τι ήτο σκοτεινό παρά να επιδιώξει να το φωτίσει.

Υπήρξε ευαίσθητος στις αυστηρές συμμετρίες, χαρακτηριστικές τής αρχαϊκής αφήγησης, και θέλησε να δεί τη ζωή με το σκληρό και λαμπερό βλέμμα των μαχητών.

Στις περιωρισμένες εκτάσεις τής προφορικής ποίησης δανείστηκε το νέο πλάτος και τις σοφές δυνατότητες τής γραφής. Ο ερανιστής τής Ιλιάδας, όπως οι άνθρωποι που συνδέουν μεταξύ τους τις αφηγήσεις τής Πεντατεύχου, ήταν ένας ευφυής συμπιλητής· αλλ' ο χρυσός κι ο χαλκός βρίσκονταν πια στη χοάνη του.

Σκέπτομαι ότι έπρεπε να τερματίσει το έργο του στην πρώτη ακμή τής ωριμότητας. Αλλά βαθμιαία με τον πλουτισμό τής πείρας και τής ευαισθησίας του ώφειλε ο Όμηρος ν' αποκαλύψει ό,τι ατελές είχε στη σύλληψη τού κόσμου που εκφράζεται με την Ιλιάδα.

*

Προς το τέρμα τής ζωής του μπορεί ο μεγάλος αυτός ταξιδιώτης να επιστρέψει ακόμη μια φορά στον κόσμο τής Ιλιάδας, για να συγκρίνει τη σύλληψη τής ανθρώπινης ζωής, που είχε εκτεθή με τη δική του κυριότητα, με κείνη που τούχε δώσει η πείρα.

Απ' αυτή τη σύγκριση και τη λεπτή ισορρόπηση γενομένη με σεβασμό και κριτική γεννήθηκε η Οδύσσεια. Με θαυμαστή νοημοσύνη ο Όμηρος εκλέγει σαν πρωταγωνιστή το πρόσωπο τού Τρωικού επικού ποιήματος το πιο κοντά στο «σύγχρονο» πνεύμα.

Στην Ιλιάδα ο Οδυσσέας σημειώνει το πέρασμα ανάμεσα στην απλότητα τού ηρωισμού και σε μια πνευματική ζωή πιο στοχαστική, πιο νευρώδη και πιο δύσπιστη απέναντι στις πεποιθήσεις.

Όπως ο Οδυσσέας, ο Όμηρος ο ίδιος εγκαταλείπει τις γυμνές αξίες και τις στοιχειώδεις ιδιότητες στον κόσμο τού Αχιλλέα. Συνθέτοντας την Οδύσσεια ατενίζει την Ιλιάδα, τόσο απομακρυσμένη απ' αυτό που έχει η ψυχή του - κι αυτό με νοσταλγία και φιλομειδή σκεπτικισμό.

*

Το πρώτο ποίημα ζή έντονα μέσα στο δεύτερο, και τα δυό εκφράζουν σχετικά με την ανθρώπινη ζωή κρίσεις πολύ διαφορετικές. Αλλά δυό τεχνοτροπίες πολύ κοντά η μιά στην άλλη έχουν χρησιμοποιηθή στα δυό ποιήματα. Πίσω από κάθε μιά βρίσκεται μιά μακρινή μυκηναϊκή κληρονομιά που δεν έχουν ακόμη κατανοηθή τα στοιχεία της.

Στην Ιλιάδα αυτή η κληρονομιά είναι πιο φανερή. Στην Οδύσσεια, αντίθετα, λάμπουν οι πρώτες λάμψεις τού Σωκρατικού μέλλοντος. Η γέφυρα ανάμεσα στην Τροία και στην Ιθάκη είναι ίσως η ζωή ενός ερανιστή και ενός ασύγκριτου ποιητή.

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 38, 39-40, 40, 41).

συντέθηκαν προφορικά;

Η Ιλιάδα δηλαδή και η Οδύσσεια συντέθηκαν προφορικά; Έπειτα από τον Milman Parry γνωρίζουμε ότι ένα σημαντικό μέρος ομηρικών στίχων συντέθηκε σύμφωνα με μορφές καλά θεμελιωμένες.

Αποτελούνται από στερεότυπες φράσεις που πληρούν κανονικές μετρικές ενότητες τού στίχου. Χρησιμοποιούνται σαράντα εξ χαρακτηριστικά επίθετα του Αχιλλέα. Καθένα έχει μια διαφορετική μετρική αξία, κι ο ποιητής εκλέγει αυτή που ανταποκρίνεται καλύτερα στις προσωδιακές ανάγκες τού στίχου. Κατασκευάζει το επικό ποίημα βαθμιαία σαν άσμα, διαθέτοντας σε βάθος αμέτρητες μορφές και μοτίβα παραδοσιακά για να συγκρατήσει αυτό που δημιουργεί ή τις ποικιλίες του πάνω σ' ένα δομημένο θέμα.

Βρίσκουμε σήμερα ακόμη αυτόν τον αφηγηματικό ηρωϊκό τρόπο στη Γιουγκοσλαβία και στους Βερβέρους της Βορείου Αφρικής.

*

Το έργο τού Ομήρου όπως το γνωρίζουμε χαρακτηρίζεται από τη θαμβωτική και συνάμα πολύπλοκη ενότητά του. [...]

Η Ιλιάδα μαρτυρεί σύλληψη εκφραστική τού ανθρώπου που όλες της οι λεπτομέρειες εναρμονίζονται, και δεν είναι καθόλου αφήγηση περιπετειών που ξετυλίγονται κατά τρόπο αυτόματο ή τρέχοντα.

Η έκθεση των ποιημάτων συνθεμένη με το παράπλευρο θέμα τής οργής του Αχιλλέα γίνεται με τέχνη επεξειργασμένη στο έσχατο. Όλη η κατασκευή τού ποιήματος με τις εσωτερικές του απηχήσεις και τις εναλλαγές έντασης και παύσης καταλήγει στη δραματική ποιότητα που υπηρετεί το σκοπό. Μόνο η Χ ραψωδία παραφωνεί και φαίνεται ότι έχει προστεθή μεταγενέστερα.

*

Σύμφωνα μ' αυτόν [ενν. τον καθηγητή Whitman] η Ιλιάδα, σε πλαίσιο γλωσσικό, στοιχεί στην περίφημη συμμετρία των Ελληνικών αγγείων τής περιόδου από το 800-700 π.Χ. Βεβαιώνει ότι «το ποίημα στο σύνολό του σχηματίζει ένα μεγάλο συγκεντρωτικό ιχνογράφημα». Αλλ' ο Whitman είναι πολύ κατηγορηματικός στο σχήμα του:

λησμονεί ότι πολύ μεταγενέστερα χάρη ευχέρειας το ποίημα διαιρέθηκε σε εικοσιτέσσερες ραψωδίες. Ωστόσο η αποδεικτική βάση τού Whitman είναι αναμφισβήτητα έγκυρη· η δόμηση τής Ιλιάδας είναι ακραιότατης πλοκής, και η μορφική της αυστηρότητα χαρακτηριστική.

*

Ας μού επιτραπεί εδώ να κάμω μερικές υποθέσεις, όχι τόσο σαν ειδικός, όσο σαν κριτικός που δοκιμάζει να συλλάβει το πνεύμα τής ποίησης. Πιστεύω ότι ο Όμηρος υπήρξε ο πρώτος μέγας ποιητής τής δυτικής λογοτεχνίας, γιατί πρώτος κατανόησε τις άπειρες δυνατότητες τού γραπτού λόγου.

Μέσα στη ζωηρότητα τής ομηρικής διήγησης, στην υπέροχη συμπλεκτικότητά της διαφαίνεται η αγαλλίαση ενός πνεύματος που έρχεται ν' αποκαλύψει ότι δε θα είναι καταδικασμένο να εμπιστευθή το έργο του στην εύθραυστη μνήμη των ανθρώπων.

Η ισχυρή ευθυμία της Ιλιάδας και η σταθερή χρήση της αντίθεσης που κάνει ανάμεσα στη βραχύτητα της ζωής και στην ανισότητα της δόξας αντανακλούν στον ποιητή τη σύλληψη τής νέας κ' υπερήφανης συνείδησης τής ίδιας του απόφασης να επιζήσει.

Στην αρχή της όλης ποίησης υπάρχει ο λόγος, αλλά στην αρχή μιάς ποίησης στις διαστάσεις τής Ιλιάδας υπάρχει η γραφή.  

*

Συνακόλουθα η Ιλιάδα κ' η Οδύσσεια κηρύσσουν ότι η ζωή των ανθρώπων γίνεται σκόνη λησμονιάς εκτός αν το άσμα τού ποιητή τής δώσει την αιωνιότητα. Δεν είναι αυτό ομολογία πίστης ενός πνευματώδη καλλιτέχνη που για πρώτη φορά στη δυτική λογοτεχνία παρουσίαζε, αν ο ίδιος δεν την κατείχε, την πλήρη και καθολική δόξα τού γραπτού λόγου;

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 20, 21, 22, 23-24, 24-25).

άστυ -το σάρκινο σύνολο της ανθρώπινης ευγένειας

Στην καρδιά των ποιημάτων τού Ομήρου βρίσκεται η ανάμνηση μιας από τις μεγαλύτερες καταστροφές που μπορούν να συμβούν σ' ανθρώπους: η καταστροφή ενός άστεως. Το άστυ είναι το σάρκινο σύνολο της ανθρώπινης ευγένειας· είναι αυτό όπου η κατάστασή του είναι βαθύτατα εξανθρωπισμένη.

Με το άστυ του κατεστραμμένο ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να πλανιέται ανά τον κόσμο ή να ζή σε γυμνή χώρα, επιστρέφοντας έτσι με σταθερό μέτρο στην κατάσταση των ζώων.

Τέτοια είναι η κεντρική εικόνα της Ιλιάδας. Κι όταν αντηχεί μέσα στην εποποιία πότε ο σιωπηρός υπαινιγμός και πότε ο διαπεραστικός θρήνος, υπάρχει αυτό το τρομερό συμβάν: ο θάνατος ενός παλαιού και λαμπρού άστεως στην ακτή μιάς θάλασσας.

Ο Όμηρος δε διηγείται τον πυρπολισμό της Τροίας. Ίσως σ' αυτή την επιφύλαξη υπάρχει είδος ποιητικής ευαισθησίας (όπως στο Dante όταν χάνει τη θέα στην κορυφαία στιγμή τής οπτασίας του)· ίσως είναι η συνετή υποψία ότι, εάν η Ιλιάδα είχε δείξει την Τροία παρανάλωμα φλογών, τα αισθήματα τού ακροατηρίου θα είχαν διατεθή ευνοϊκά για τους Τρώες. Επιτήδεια ο Όμηρος υποκαθιστά στην τελική καταστροφή την έξαρση μιάς λεπτομέρειας:

μάς δείχνει τον Έκτορα να προσβάλλει τα προπύργια τού Ελληνικού στρατοπέδου και ν' απειλεί να πυρπολήσει τα πλοία των Δαναών.

Μια και ο επίλογος της ιστορίας δε μάς έχει δοθή, δε γνωρίζουμε ακριβώς σε ποιό άστυ ο δούρειος ίππος έριξε τη θανάσιμη σκιά του. [...]

Είναι πιο πιθανό η Ιλιάδα να μη εικονίζει παρά ένα επεισόδιο: ένα ατέλειωτο κατάλογο καταστροφών. Το μυθικό άστυ της Κνωσσού έπεσε κατά το 1400 π.Χ. Δε γνωρίζουμε το αίτιο αυτής της καταστροφής, αλλ' οι αναμνήσεις αυτού του συμβάντος θα επανέλθουν στη διάρκεια αιώνων να συναναστραφούν την Ελληνική φαντασία. [...]

*

Η ανάμνηση αυτών των παλαιών τρόμων -καταστραμμένες πύλες πόλης, πυρπολημένοι πύργοι- διαπερνά την Ιλιάδα.

Ο λόγος της Οδύσσειας ήρθε κατόπιν. Κατά ωρισμένο τρόπο η Οδύσσεια είναι η εποποιία του πρόσφυγος. Τα άστυ ήσαν κατεδαφισμένα και οι επιζώντες, πειρατές και ζητιάνοι, πλανιώνταν ανά τον κόσμο.

Αυτό ακριβώς φαίνεται να συνέβη στην περίοδο που εκτείνεται από το 1100 π.Χ. - 900 π.Χ.

Ομάδες προσφύγων της Ελλάδας φεύγουν προ των Δωριέων επιδρομέων, όχι χωρίς να μεταφέρουν πολύτιμα λείψανα τού συντετριμμένου πολιτισμού των. Ανάμεσα στις αρχές του ΙΑ΄ αιώνα και στο τέλος του Θ΄ αιώνα το κύριο κύμα φαίνεται ότι έχει εγκατασταθή στην Αττική. Λίγο αργότερα, το έτος 1000 π.Χ. αυτοί οι ξεριζωμένοι λαοί ήρχισαν ν' αποικίζουν τη Μ. Ασία και τα νησιά, ωρισμένοι απ' αυτούς, καθώς φαίνεται, εγκαθίστανται στην Αθήνα και τα περίχωρα.

[...] σύμφωνα μ' ασθενείς ενδείξεις που κατέχουμε η μυκηναϊκή κληρονομιά τής Ιλιάδας διωχετεύθηκε με την προφορική παράδοση έως τον Η΄ αι. π.Χ. Αυτό που τώρα γνωρίζουμε είναι ότι η προφορική αυτή παράδοση ήταν Ελληνική.

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 16-17, 18, 20).

καμμιά αμφιβολία για την ενότητά της

Προς το τέλος του ΙΘ΄ αιώνα η μέθοδος κατακερματισμού ηυδοκίμησε. Ο Wilamowitz, αυτός ο εμπνευσμένος τιτάνας των ομηρικών μελετών, δήλωνε ότι η Ιλιάδα ήταν ένα «άτεχνο συνονθύλευμα». Σ' ένα μόνο κεφάλαιο τού ευαγγελιστού Λουκά η γερμανική κριτική έθετε φανερά πέντε αλλεπάλληλα στρώματα το καθένα με ίδιο συγγραφέα. Σχετικά με τα θεατρικά έργα που αποδόθηκαν σ' αυτόν τον ηθοποιό τον απληροφόρητο ότι υπήρξε ο Σαίκσπηρ, αυτά γίνονταν το απάνθισμα μιας ομάδας που περιλάμβανε τον Βάκωνα, τον κόμη της Οξφόρδης, τον Μάρλοου, καθολικούς αντάρτες και μαθητευόμενους τυπογράφους εξαιρετικής ευφυιάς.

Αυτή η λύσσα καταστροφής βάστηξε μέχρι το 1940. Το 1934 ακόμη ο Gilbert Murray δεν μπορούσε να βρή ένα μόνο σοβαρό διανοούμενο πρόθυμο να υποστηρίξει ότι η Ιλιάδα ή η Οδύσσεια ή και τα δύο ήσαν έργο ενός μόνου ποιητή.

Σήμερα ο τροχός έκανε μια ολόκληρη στροφή. Στις ομηρικές έρευνες, στη Βίβλο και στον Σαίκσπηρ η κυρίαρχη τάση είναι εκείνη της ενοποίησης.

Για τον καθηγητή Whitman του Χάρβαντ, για παράδειγμα, η προσωπική φαντασία που βρίσκεται στο κέντρο της Ιλιάδας δεν αφήνει καμμιά αμφιβολία για την «αξερίζωτη ενότητά της».

Λόγοι υλικοί και ψυχολογικοί βρίσκονται στη βάση αυτής τής αλλαγής γνώμης. Σεβόμαστε παραπολύ την ιδιαίτερη συνοχή στο γραπτό κείμενο.

Η κριτική θεωρούσε σαν βέβαιο ότι εάν ένα κείμενο ήταν πολύ παλαιό ή είχε συχνά ανατυπωθή, δε μπορούσε να μη έχει υποστή τροποποιήσεις. Σ' αυτό δεν είμαστε πια τόσο βέβαιοι.

Οι αντιβολές των χειρογράφων της Νεκράς Θαλάσσης και τού κανονικού στίχου τής Βίβλου επιτρέπουν να σκεφτούμε ότι η αρχαία γραμματεία εκεί που είχε θεωρηθεί σαν ιερή προοπτική μάς έχει μεταδοθή με ακριβή πιστότητα.

Έχουμε επίσης δή αντιγραφείς ή σχολιαστές ν' αποτυπώνουν πιστά πλάνες ή αρχαϊκούς τύπους που δεν κατανοούμε πια. Πιο σπουδαίο ακόμη, η μεταφροϋδική εποχή μας έφτασε να θεωρεί το ενέργημα της λογοτεχνικής σύνθεσης σαν ισχυρό σύμπλεγμα.

Εκεί που τον ΙΘ΄ αιώνα έβλεπαν χάσμα ή νόθευση, είχαν την τάση ν' αποκαλύψουν τις υπεκφυγές ή την ιδιαίτερη λογική τής ποιητικής φαντασίας. Η μέθοδος να μάς παρουσιάζει το ανθρώπινο πνεύμα τροποποιήθηκε. Οι θιασώτες της κριτικής σε βάθος, Wilamowitz ή Wellhausen, ήσαν ανατομιστές: για να φτάσουν στην καρδιά ενός αντικειμένου το κομμάτιαζαν.
Σήμερα, όμοια με τους ανθρώπους του ΙΣΤ΄ αιώνα κλίνουμε προς τη σκέψη ότι τα διανοητικά processus είναι οργανικά και ακέραια. [...]

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 13-15).

επαφή με το άλλο σώμα

[...] Η επαφή με το άλλο σώμα είναι, δηλαδή, συγχρονισμός και προπάντων επαφή με εμάς τους ίδιους. Η αφή, που μοιάζει κατώτερη από τις άλλες αισθήσεις είναι, λοιπόν, κατά κάποιο τρόπο η πρώτιστη, επειδή είναι σε αυτή που γεννάται κάτι όπως το υποκείμενο, όταν στην όραση και τις άλλες αισθήσεις αυτό, κατά κάποιον τρόπο, προϋποτίθεται αφηρημένα.

Έχουμε για πρώτη φορά μια εμπειρία του ίδιου μας του εαυτού όταν, αγγίζοντας ένα άλλο σώμα, αγγίζουμε συγχρόνως τη δική μας σάρκα.

Αν, όπως διεστραμμένα επιδιώκεται σήμερα να συμβεί, καταργηθεί κάθε επαφή, αν όλα και όλοι κρατιούνται σε απόσταση, τότε θα χάσουμε όχι μόνο την εμπειρία των άλλων σωμάτων αλλά, κυρίως, κάθε άμεση εμπειρία του ίδιου μας τού εαυτού, θα χάσουμε δηλαδή απλά και καθαρά την ίδια μας τη σάρκα. 5 Γενάρη 2021

*

[...] Ποιά είναι η φιγούρα της γυμνής ζωής που σήμερα αμφισβητείται στη διαχείριση της πανδημίας; Δεν είναι τόσο ο ασθενής, που μπορεί να απομονώνεται και να τυγχάνει μιας μεταχείρισης όπως ποτέ πριν δεν είχε συμβεί σε έναν άρρωστο στην ιστορία της ιατρικής:

είναι μάλλον, ο μολυσμένος ή -όπως ορίστηκε με μια αντιφατική διατύπωση- ο ασυμπτωματικός ασθενής, δηλαδή κάτι που εν δυνάμει είναι ο κάθε άνθρωπος, ακόμη και χωρίς να το ξέρει.

Υπό συζήτηση δεν μπαίνει τόσο η υγεία, όσο μάλλον μια ζωή που δεν είναι ούτε υγιής ούτε ασθενής και η οποία, ως τέτοια, ως εν δυνάμει παθογενής, μπορεί να στερηθεί των ελευθεριών της και να υποστεί απαγορεύσεις και ελέγχους κάθε είδους.

Όλοι οι άνθρωποι είναι, με αυτή την έννοια, εν δυνάμει ασυμπτωματικοί ασθενείς. Η μόνη ταυτότητα αυτής της κυμαινόμενης ζωής ανάμεσα στην ασθένεια και την υγεία είναι ο αποδέκτης του τεστ και του εμβολίου που, όπως στη βάπτιση σε μια νέα θρησκεία, ορίζουν την αντεστραμμένη φιγούρα εκείνης που κάποτε αποκαλούνταν ιδιότητα του πολίτη.

Βάπτιση όχι πια ανεξίτηλη, αλλά αναγκαστικά προσωρινή και ανανεώσιμη, αφού ο νεο-πολίτης, που πρέπει πάντοτε να επιδεικνύει το πιστοποιητικό του, δεν έχει πλέον αναλλοίωτα και απαράγραπτα δικαιώματα, αλλά μόνο υποχρεώσεις, που πρέπει ακατάπαυστα να αποφασίζονται και να επικαιροποιούνται. 16 Απρίλη 2021

Giorgio Agamben, Η γυμνή ζωή και το εμβόλιο (με προβληματική μτφρ. Παν. Καλαμαράς, έκδ. μη επιμελημένη Παρέγκλισις, Αθήνα 2021, σσ. 8, 22-23).

ο πόλεμος στον ιό

Είναι πιθανό, ωστόσο, ότι ο πόλεμος στον ιό, που μοιάζει ένας ιδανικός μηχανισμός [dispositivo] τον οποίο οι κυβερνήσεις μπορούν να υιοθετούν και να δίνουν σε δόσεις ανάλογα με τις απαιτήσεις τους πολύ πιο εύκολα από ό,τι έναν πραγματικό πόλεμο, να καταλήξει, όπως κάθε πόλεμος, να τούς ξεφύγει από τα χέρια.

Και, ίσως σε εκείνο το σημείο, αν δεν θα είναι ήδη πολύ αργά, οι άνθρωποι να αναζητήσουν εκ νέου εκείνη την ειρήνη τής ακυβερνησίας που τόσο απρόσεκτα εγκατέλειψαν. 23 Φλεβάρη 2021

*

Θα λέγαμε ότι το εμβόλιο έχει γίνει ένα θρησκευτικό σύμβολο το οποίο, όπως σε κάθε πίστη, χρησιμεύει ως το διακριτικό σύμβολο φίλων και εχθρών, σωσμένων και καταδικασμένων. Πώς μπορούμε να θεωρήσουμε σαν [ενν. ως] επιστημονική και όχι θρησκευτική μια θέση που αρνείται την εξέταση διαφορετικών θέσεων;

[...] Πώς είναι δυνατόν η αποκλειστική επικέντρωση στις μολύνσεις και στην υγεία να μάς εμποδίζει να αντιληφθούμε τον Μεγάλο Μετασχηματισμό που συμβαίνει στην πολιτική σφαίρα, στην οποία, όπως συνέβη στον φασισμό, μια ριζική αλλαγή μπορεί να επέλθει εκ των πραγμάτων χωρίς να αλλάζει το κείμενο τού Συντάγματος;

Και δεν θα έπρεπε να σκεφτούμε το γεγονός ότι στις προβλέψεις εξαίρεσης και στα μέτρα που από καιρού εις καιρόν παίρνονται, δεν υπάρχει μια καταληκτική ημερομηνία, αλλά πως αυτά ανανεώνονται αδιάκοπα, δηλώνοντας σχεδόν, όπως οι κυβερνήσεις δεν κουράζονται να επαναλαμβάνουν, ότι τίποτα δεν θα είναι πλέον όπως πριν και πως συγκεκριμένες ελευθερίες και συγκεκριμένες βασικές δομές τής κοινωνικής ζωής στις οποίες είχαμε συνηθίσει, καταργούνται επ' αόριστον; 30 Ιούλη 2021

*

Πώς είναι δυνατό οι άνθρωποι, για έναν κίνδυνο που παραμένει χαμηλός ακόμη και στον ορίζοντα ενός ολόκληρου χρόνου, να αποδέχονται την απάρνηση όχι μόνο τής ελευθερίας τους, αλλά και όλων αυτών που καθιστά τη ζωή άξια να τη ζεί κανείς; Την επαφή με τα άλλα ανθρώπινα όντα, το βλέμμα που ρίχνουν στα πρόσωπά τους, τη μνήμη και τις γιορτές που γιόρταζαν χαρούμενα μαζί; 25 Γενάρη 2021

Giorgio Agamben, Η γυμνή ζωή και το εμβόλιο (με προβληματική μτφρ. Παν. Καλαμαράς, έκδ. μη επιμελημένη Παρέγκλισις, Αθήνα 2021, σσ. 16-17, 37, 38, 11).

ο διαχωρισμός των φύλων... η απαρχή τού θανάτου

Ο θάνατος γενικά είναι η παρακμή τής ύπαρξης, η πτώση των συστατικών που την συναπαρτίζουν.

Ο διαχωρισμός των φύλων -ο οποίος δεν αναιρείται από την εξωτερική και εφήμερη ένωσή τους στην γενετήσια πράξη- είναι διαχωρισμός ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό στοιχείο τής ανθρώπινης ύπαρξης, και είναι από μόνος του μια κατάσταση αποσύνθεσης και η απαρχή τού θανάτου.

Το να βρίσκεται κανείς σε κατάσταση διαχωρισμού των φύλων, σημαίνει ότι βρίσκεται στο δρόμο τού θανάτου, ενώ όποιος δεν θέλει ή δεν μπορεί να βγεί από τον δρόμο αυτό, σημαίνει ότι πρέπει να τον βαδίσει μέχρι το τέλος.

Εκείνος που υποστηρίζει την ρίζα τού θανάτου, εκείνος μοιραία θα γευτεί και τους καρπούς της.

Αθάνατος μπορεί να είναι μόνο ο ολοκληρωμένος άνθρωπος και, αν η φυσική ένωση δεν μπορεί όντως να αποκαταστήσει την πληρότητα τής ανθρώπινης ύπαρξης, τότε αυτό σημαίνει ότι η ψευδής αυτή ένωση θα πρέπει να αντικατασταθεί από μια αληθινή ένωση, και όχι από την εγκράτεια από κάθε ένωση,

δηλαδή όχι από την επιθυμία να διατηρηθεί το status quo τής διασπασμένης, παρακμιακής και, επομένως, θνητής ανθρώπινης φύσης.

Βλαδίμηρος Σολοβιόφ, Το νόημα του έρωτα (μτφρ. Δημ. Β. Τριανταφυλλίδης, έκδ. Αρμός, Αθήνα 2018 (2008), σ. 94).

έρωτας, η ζώσα δύναμη

Η αλήθεια, ως ζώσα δύναμη, καταλαμβάνοντας την έσω ύπαρξη του ανθρώπου και συνεπώς οδηγώντας τον έξω από την ψευδή αυτοεπιβεβαίωση, ονομάζεται έρωτας. Ο έρωτας ως πραγματική κατάργηση του εγωισμού είναι η πραγματική δικαίωση και σωτηρία της ατομικότητας.

Ο έρωτας είναι κάτι περισσότερο από την λογική συνείδηση· δεν μπορεί όμως δίχως αυτή να δράσει ως εσωτερική σωτήρια δύναμη, εξυψώνοντας και όχι εκμηδενίζοντας την ατομικότητα. Μόνο χάρη στη λογική συνείδηση (ή, πράγμα που είναι ένα και το αυτό, τη συνείδηση της αλήθειας) ο άνθρωπος μπορεί να διακρίνει τον εαυτό του, δηλαδή την αληθινή του ατομικότητα, από τον εγωισμό του, γι' αυτό και θυσιάζοντας τον εγωισμό αυτό, παραδιδόμενος στον έρωτα, βρίσκει σε αυτόν όχι μόνο τη ζώσα αλλά και τη ζωοποιό δύναμη και δεν χάνει μαζί με τον εγωισμό του και την ατομική του ύπαρξη, αλλά, απεναντίας, την διαιωνίζει.

Στον ζωικό κόσμο ως αποτέλεσμα της απουσίας λογικής συνείδησης η αλήθεια, η οποία πραγματώνεται στον έρωτα, δεν βρίσκει στα ζώα εσωτερικό σημείο στήριξης για την δράση της, μπορεί να λειτουργήσει μόνο άμεσα, ως εξωτερική και μοιραία δύναμη, η οποία κυριαρχεί πάνω τους και τα μετατρέπει σε τυφλά εργαλεία για τους παγκόσμιους στόχους, που όμως είναι ξένοι γι' αυτά. Εδώ ο έρωτας είναι ένας μονομερής θρίαμβος του όλου, του γένους, επί του ατομικού, στο βαθμό που στα ζώα η ατομικότητά τους συμπίπτει με τον εγωισμό στο άμεσο, μερικό είναι, γι' αυτό και χάνεται μαζί μ' αυτό.

Βλαδίμηρος Σολοβιόφ, Το νόημα του έρωτα (μτφρ. Δημ. Β. Τριανταφυλλίδης, έκδ. Αρμός, Αθήνα 2018 (2008), σσ. 53-54).

η απόλυτη αξία του ανθρώπου

Η πεποίθηση στην απόλυτη αξία του ανθρώπου εδράζεται όχι στην αμφιβολία, ούτε μάλιστα στο εμπειρικό γεγονός ότι δεν γνωρίζουμε άλλο, πιο τέλειο πλάσμα στην φύση. Η απόλυτη αξία του ανθρώπου έγκειται στην αναμφίβολα προσήκουσα σε αυτόν απόλυτη μορφή του έλλογου πλάσματος.

Συνειδητοποιώντας, όπως και το ζώο, τα βιώματα και τις εμπειρίες που ζή, εξετάζοντας την μία ή την άλλη σχέση που τα συνδέει και στην βάση της σχέσης αυτής προβλέποντας με το μυαλό του το μέλλον, ο άνθρωπος, πέρα από αυτό, έχει την ικανότητα να εκτιμά τις καταστάσεις και τις πράξεις και οποιοδήποτε γεγονός όχι μόνο σε σχέση με άλλα μεμονωμένα γεγονότα, αλλά ως προς τις γενικές ιδεατές αρχές· η συνείδησή του καθορίζεται, πέρα από τα φαινόμενα, και από την λογική της αλήθειας.

Αντιλαμβανόμενος τις πράξεις του με αυτή την ύψιστη συνείδηση, ο άνθρωπος μπορεί ατελεύτητα να τελειοποιεί την ζωή του και την φύση, δίχως να βγαίνει έξω από τα όρια της ανθρώπινης μορφής. Γι' αυτό και είναι το ανώτερο πλάσμα του φυσικού κόσμου και το πραγματικό τέλος της διαδικασίας οικοδόμησης του κόσμου.

Γιατί παράλληλα με την Ύπαρξη, η οποία είναι η αιώνια και απόλυτη αλήθεια μεταξύ όλων των άλλων, εκείνο το όν το οποίο είναι σε θέση να γνωρίσει και να εκπληρώσει την αλήθεια, είναι ανώτερο - και όχι σχετικό, αλλά με απόλυτη σημασία.

[...] η ουσιαστική διαφορά μεταξύ της κοσμογονικής και ιστορικής διαδικασίας. Η πρώτη δημιουργεί (πριν από την εμφάνιση του ανθρώπου) ολοένα και νέα γένη πλασμάτων, και μάλιστα τα προηγούμενα εν μέρει εξοντώνονται, ως αποτυχημένες απόπειρες, εν μέρει συνυπάρχουν μαζί με τα νέα, δίχως να σχηματίζουν οποιαδήποτε πραγματική ενότητα, ως αποτέλεσμα της απουσίας κοινής συνείδησης, η οποία θα τα συνέδεε μεταξύ τους αλλά και με το κοσμικό παρελθόν.

Βλαδίμηρος Σολοβιόφ, Το νόημα του έρωτα (μτφρ. Δημ. Β. Τριανταφυλλίδης, έκδ. Αρμός, Αθήνα 2018 (2008), σσ. 46-47, 47).

και η πραγμάτωση του έρωτα

How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thighs? *

Ακόμη και η λογική συνείδηση, πριν γίνει γεγονός για τον άνθρωπο, ήταν απλά μια θολή και αποτυχημένη επιθυμία στον κόσμο των ζώων. Πόσες γεωλογικές και βιολογικές εποχές πέρασαν μέσα σε αποτυχημένες προσπάθειες δημιουργίας του εγκεφάλου, του ικανού να γίνει όργανο για την ενσάρκωση της λογικής σκέψης;

Ο έρωτας για τον άνθρωπο είναι προς το παρόν ό,τι ήταν η λογική για τον κόσμο των ζώων: υπάρχει εν σπέρματι ή δυνάμει, αλλά όχι ακόμη στην πραγματικότητα. Κι αν οι τεράστιες αυτές ιστορικές περίοδοι -μάρτυρες της μη πραγματοποιημένης λογικής- δεν την εμπόδισαν τελικά να πραγματωθεί, τότε πολύ περισσότερο η μη πραγμάτωση του έρωτα κατά την διάρκεια μερικών μόνο χιλιετιών που μετράει η ζωή τής ιστορικής ανθρωπότητας, δεν μάς παρέχει κανένα δικαίωμα να συμπεράνουμε οτιδήποτε σχετικά με την μελλοντική του πραγμάτωση.

Θα πρέπει, συνεπώς, να θυμόμαστε ότι, εάν η πραγματικότητα της λογικής συνείδησης εμφανίστηκε στον άνθρωπο, και όχι μέσω τού ανθρώπου, τότε η πραγμάτωση του έρωτα, ως ύψιστο επίπεδο της ζωής τής ίδιας ανθρωπότητας, θα πρέπει να συμβεί όχι μόνο σ' αυτή αλλά και μέσω αυτής.

Καθήκον τού έρωτα είναι να δικαιώσει εν τη πράξει εκείνο το νόημα του έρωτα το οποίο ενυπάρχει εξαρχής στο αίσθημα αυτό. Απαιτείται τέτοιος συνδυασμός των δύο δεδομένων οργανικών υπάρξεων, ο οποίος θα δημιουργούσε από αυτές μόνο μία απόλυτη ιδεατή πραγματικότητα.

*

Ο αληθινός άνθρωπος όμως, στην πληρότητα της ιδεατής του προσωπικότητας, προφανώς, δεν μπορεί να είναι μόνο άντρας ή μόνο γυναίκα, αλλά θα πρέπει να είναι η ύψιστη ενότητα και των δύο.

Η πραγμάτωση της ενότητας αυτής ή η δημιουργία του αληθινού ανθρώπου, ως ελεύθερη ενότητα της αρσενικής και θηλυκής αρχής, οι οποίες διατηρούν την τυπική τους ιδιαιτερότητα, αλλά υπερβαίνουν την ουσιαστική τους διαφορά και διαίρεση, είναι το βασικό καθήκον του έρωτα.

[...] η μη εκπλήρωση των προϋποθέσεων αυτών οδηγεί τον έρωτα στην μόνιμη κατάλυσή του και μάς υποχρεώνει να αποδεχτούμε την ψευδαίσθησή του.

Βλαδίμηρος Σολοβιόφ, Το νόημα του έρωτα (μτφρ. Δημ. Β. Τριανταφυλλίδης, έκδ. Αρμός, Αθήνα 2018 (2008), σσ. 71-72, 72).

-----
* W.B. Yeats, «Leda and the Swan», εν W.B. Yeats, Για ό,τι έχει παρέλθει ή διαβαίνει ή έρχεται. Είκοσι ποιήματα (μτφρ. Νώντας Τσίγκας, έκδ. Χρονικό, Αθήνα 2024, σσ. 30-31): Πώς μπορούν αυτά τα έντρομα κι αδέξια δάχτυλα ν' αποδιώξουν / Τούτη τη φτερωτή δόξα από τους νικημένους μηρούς;

η πλειονότητα των παθιασμένα ερωτευμένων εραστών

That girls at puberty may find
The first Adam in their thought *

Ο ιδιαίτερα δυνατός έρωτας στην συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων είναι άτυχος, και ο άτυχος έρωτας πολύ συχνά οδηγεί στην αυτοκτονία με την μία ή την άλλη μορφή· και κάθε μια από τις πολυάριθμες αυτές αυτοκτονίες λόγω του άτυχου έρωτα προφανώς απορρίπτει την θεωρία εκείνη, σύμφωνα με την οποία ο δυνατός έρωτας προκαλείται μόνο και μόνο για την παραγωγή των αναγκαίων απογόνων, η σημασία των οποίων σηματοδοτείται από την δύναμη αυτού του έρωτα· στην πραγματικότητα, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η δύναμη τού έρωτα αποκλείει ειδικά την ίδια την δυνατότητα όχι μόνο κάποιων σημαντικών αλλά γενικά οποιωνδήποτε απογόνων.

Οι περιπτώσεις τού δίχως ανταπόκριση έρωτα είναι πολύ συνηθισμένες για τις αντιμετωπίσουμε ως εξαιρέσεις, στις οποίες μπορούμε να μην δώσουμε σημασία. Αλλά ακόμη κι αν έτσι είχαν τα πράγματα, αυτό δεν θα μάς βοηθούσε καθόλου, αφού και σε εκείνες τις περιπτώσεις, όπου ο έρωτας εκδηλώνεται με ιδιαίτερη ένταση από όλες τις πλευρές, δεν οδηγεί στο αποτέλεσμα που υπαγορεύει η θεωρία αυτή.

Σύμφωνα με την θεωρία ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα θα έπρεπε, με βάση το μεγάλο τους πάθος, να γεννήσουν κάποιον ένδοξο άνθρωπο, τουλάχιστον ένας Σαίξπηρ.

Στην πραγματικότητα, όπως έγινε γνωστό, έγινε το αντίθετο: όχι μόνο δεν γέννησαν έναν Σαίξπηρ, όπως θα έπρεπε σύμφωνα με την θεωρία, αλλά ο Σαίξπηρ τούς γέννησε και μάλιστα δίχως κανένα πάθος, μέσω τής δίχως σαρκική επαφή δημιουργίας.

Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα, όπως και η πλειονότητα των παθιασμένα ερωτευμένων εραστών, πέθαναν δίχως να γεννήσουν κανέναν, ενώ ο Σαίξπηρ που τούς γέννησε, όπως και άλλοι μεγάλοι άνθρωποι, γεννήθηκε όχι από ένα παράφρονα ερωτευμένο ζευγάρι, αλλά από ένα συνηθισμένο γάμο (και ο ίδιος παρόλο που δοκίμασε το έντονο ερωτικό πάθος, όπως φαίνεται μεταξύ των άλλων από τα σονέτα του, δεν άφησε πίσω του κάποιους αξιοπρόσεκτους απογόνους).

Βλαδίμηρος Σολοβιόφ, Το νόημα του έρωτα (μτφρ. Δημ. Β. Τριανταφυλλίδης, έκδ. Αρμός, Αθήνα 2018 (2008), σσ. 36-37).

-----
* W.B. Yeats, «Long-Legged Fly», εν W.B. Yeats, Για ό,τι έχει παρέλθει ή διαβαίνει ή έρχεται. Είκοσι ποιήματα (μτφρ. Νώντας Τσίγκας, έκδ. Χρονικό, Αθήνα 2024, από το ποίημα «Μακρυπόδαρη μύγα», σσ. 32-33): Για να μπορέσουν τα ένηβα κορίτσια / ν' ανταμώσουν τον πρωτόπλαστο Αδάμ στη σκέψη τους [...].

το πρώην Τσεργίνης

Δημακαίοι· Μεγάλη οικογένεια από το Ψάρι
που άρχισε τη δράση της με τον Γιάννη Δημάκη,
αλλά και πολλούς αγωνιστές κατά τον Τουρκο-
Βενετσιάνικο πόλεμο με την ανταρσία του Κλαδά
(1492-1530) *

Μετά τον θάνατο [στις 22 Μαρτίου 1720] των ξακουστών αυτών αρματολών, Δήμου Σουλιμιώτη, Χρόνη και Θανασά, και κατά την δεύτερη αυτή περίοδο της Τουρκοκρατίας, από το 1720 μέχρι το 1770 που έγινε η επανάσταση με τους αδελφούς Ορλώφ, διακρίθηκαν ιδιαίτερα, άλλοι ξακουστοί, σε όλη την Πελοπόννησο, Κλέφτες Ντρέδες, όπως ήσαν ο θρυλικός Μάρκος Ντάρας από το Ψάρι, ο Δήμος Κολοκοτρώνης από το Βυδίσοβα του Αετού, ο Κόλιας Πλαπούτας καθώς και ο Γιαννάκης Ντάβος από το Σουλιμά. Αυτοί οδηγούσαν από 200 έως 400 παλληκάρια ο καθένας και είχαν προξενήσει φοβερές καταστροφές στους Τούρκους, ώστε είχαν γίνει ο φόβος και ο τρόμος τους.

Αρχηγός της οικογένειας των Κολοκοτρωναίων ήταν ο Λάμπρος Σεργγίνης ή Τσεργίνης, ο οποίος ήλθε σε διένεξη για κτηματικές διαφορές με τους Τούρκους και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Ρουπάκι του Δωρίου και αφού πούλησε τα κτήματά του, όπως γράφει ο Παναγ. Παπαδόπουλος από τον Αετό, εγκαταστάθηκε στο Λιμποβίτσι της Γορτυνίας.

Ο γυιός του Δήμος, βγήκε κλέφτης και πήρε το όνομα Κολοκοτρώνης, κατ' άλλους γιατί ήταν κοντός και στρογγυλός, σαν στρογγυλή πέτρα - κοτρώνα (στην Αλβανική Μπίθυ - Γκούρας = Κώλος - κοτρώνα), κατ' άλλους γιατί, τραυματίστηκε βαρειά σε μια μάχη, και ενώ οι υπόλοιποι κλέφτες τον εκάλυπταν με τα ντουφέκια τους και τον προσκαλούσαν να απαγγιστρωθεί από την πέτρα, που είχε πιάσει για κάλυψη, αυτός όμως δεν μπορούσε να κινηθεί από το τραύμα του και τότε τού φώναξαν οι σύντροφοί του «Βρε κόλλησε ο κώλος σου στην πέτρα;» (Μπιθυ-Γκούρ) και τού έμεινε το παρωνύμιο στην Αλβανική Μπίθι-Γκούρας που επικράτησε ως «Κολοκοτρώνης», πράγμα που το συνήθιζαν τότε πολύ οι κλέφτες, να αλλάζουν τα ονόματά τους με άλλα παρωνύμια για να παραπλανούν τους Τούρκους, ώστε να μη κάνουν αντεκδικήσεις στους δικούς τους.

Οι Κολοκοτρωναίοι έδωσαν από το 1720 μέχρι το 1821 εβδομήντα περίφημα παλληκάρια - κλέφτες, που είτε δολοφονήθηκαν με προδοσία, είτε έπεσαν μαχόμενοι, είτε καρατομήθηκαν ή κρεμάστηκαν από τους Τούρκους στον Πλάτανο της πλατείας της Τριπολιτσάς.

*

ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΤΟΥ Θ. ΚΟΛΟΚΟΤΡΩΝΗ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ

Ο Θοδωράκης κάθεται στη Ζάκυνθο στο Κάστρο.
Βάνει το κυάλι και τηράει και το Μωριά αγναντεύει,
βλέπει το πέλαγο πλατύ και τα βουνά αλάργα
βλέπει την Αλωνίσταινα και την Απάνω Χρέπα
βλέπει και τ' Αρκουδόρεμα το έρημο Λιμποβίτσι
βλέπει λημέρια έρημα πολύ χορταριασμένα
και τούρθε σαν παράπονο και κάθεται και κλαίει.
Και του Σταμάτη μίλησε και του Σταμάτη λέει:
Σταμάτη πού είναι τ' αδέλφια μας ο Γιάννης με το Γιώργη;
Διώχτε βουνά την αποσκιά, διώχτε την Κατσιφάρα
για ν' αγναντέψω το Μωριά τό 'ρημο Λιμποβίτσι
και να πετάξω σαν Αητός στα έρημα λημέρια
να ιδώ αν είν' Κλεφτόπουλα να πά τα διαφεντέψω
στο καρυοφίλι, το σπαθί και στο καλό σημάδι.

Παναγ. Λαμπρόπουλος, Οι Ντρέδες τα παλληκάρια του Μωρηά (Αθήνα 1980, σσ. 33-34).

-----
* Το άσχετο motto, εκ του ιδίου (ό.π., σ. 185) για την αναφορά στην παλαιά ανταρσία.

στην ένωσι του σλαυικού κόσμου αργά ή γρήγορα η Κωνσταντινούπολη πρέπει να γίνη δική μας!

[...] Ύστερα από τον Μεγάλο Πέτρο, η πολιτική μας έκανε το πρώτο της βήμα με έναν αυτόνομο τρόπο, κι αυτό το πρώτο βήμα συνίστατο στην ένωσι του σλαυικού κόσμου, κάτω, θα λέγαμε, από την πτέρυγα της Ρωσσίας. Κι αυτή η ένωση δεν ανταποκρινόταν σε κάποιαν αρχή προσάρτησης ή βίας, ούτε είχε σκοπό της την εκμηδένιση των σλαυικών μονάδων μπροστά στο ρωσσικό κολοσσό·

είχε για σκοπό να τίς αναγεννήση, να τίς τοποθετήση σε μια πρέπουσα σειρά μέσα στην Ευρώπη και στην ανθρωπότητα, να τούς δώση επιτέλους τη δυνατότητα να ζήσουν ήσυχες και γαλήνιες ύστερα από τα αναρίθμητα δεινά που υπέστησαν επί τόσους αιώνες, να περισυλλεγούν πνευματικά και, όταν πια θ' αναμετρούσαν τις νεανικές τους δυνάμεις, να συμβάλουν, έστω και μ' έναν οβολό, στον πνευματικό θησαυρό της ανθρωπότητας και να πάρουν μέρος στη συναυλία του πολιτισμού.

Καταλαβαίνω βέβαια πως μπορεί να γελάσετε μ' όλα αυτά τα «ονειροπολήματα» για τον προορισμό του ρωσσικού λαού, μα πήτε μου, δεν επιθυμούν όλοι οι Ρώσσοι την ανάσταση των Σλαύων, και μάλιστα ακριβώς πάνω σ' αυτές τις βάσεις, για να ανθίση η λευτεριά τους και να γυρίση η ψυχή τους στη ζωή, και όχι για να τούς θέσουν πολιτικά στον τροχό της Ρωσσίας, και να δυναμώσουν μ' αυτούς την πολιτική δύναμη της Ρωσσίας, πράγμα που ουσιαστικά υποπτεύεται η Ευρώπη;

Γιατί, έτσι δεν είναι; Κατά συνέπεια, να που δικαιώνεται ένα μέρος τουλάχιστον από αυτά τα «ονειροπολήματα». Και για να επιτύχωμε αυτόν τον σκοπό εννοείται πως, αργά ή γρήγορα, θα πρέπει να γίνει δική μας η Κωνσταντινούπολη.

*

Ναί, το Χρυσούν Κέρας και η Κωνσταντινούπολη, θα γίνουν δικά μας, μα όχι με βίαιη προσάρτηση· αυτή είναι η απάντησή μου. Και πρώτα-πρώτα, αυτό θα γίνη μόνο του, στην κατάλληλη στιγμή, κι αν δεν έχη φτάση ακόμα αυτή η στιγμή, ωστόσο δεν μπορεί να αργήση: όλα τα σημάδια το δείχνουν. Αυτή είναι η φυσική έκβαση. Κι αν δεν έγινε νωρίτερα αυτό, δεν έγινε ακριβώς γιατί δεν είχε έρθει ακόμα ο καιρός του.

Στην Ευρώπη πιστεύουν πως υπάρχει κάποιο «πρόγραμμα του Μεγάλου Πέτρου». Αυτό είναι ένα πονηρό επινόημα των Πολωνών. Όμως, αν στον Μεγάλο Πέτρο, ερχόταν η ιδέα να κατακτήση την Κωνσταντινούπολη αντί να ιδρύση την Πετρούπολη, μού φαίνεται, σαν το συλλογίζομαι, πως θα παρατούσε αυτό το σχέδιο, κι αν ακόμα τού επιτρέπανε οι δυνάμεις του να ανατρέψη τον σουλτάνο, ακριβώς γιατί τότε θα ήταν πρόωρο το εγχείρημα και θα μπορούσε να προκαλέση την καταστροφή της Ρωσσίας.

Αφού άλλοτε, μέσα σ' αυτήν την φινλανδική Πετρούπολη, δεν μπορέσαμε ν' αποφύγουμε την επιρροή των Γερμανών γειτόνων μας που, παρ' όλη την χρησιμότητά τους, δεν πάψανε να παραλύουν την ανάπτυξη της Ρωσσίας πριν βρή τον πραγματικό της δρόμο, πώς εμείς, στην Κωνσταντινούπολη, μέσα σ' αυτήν την απέραντη και παράξενη πολιτεία όπου υπάρχουν ακόμα τα κατάλοιπα ενός αρχαίου και ισχυρού πολιτισμού, θα μπορούσαμε ν' αποφύγωμε την επίδραση των Ελλήνων, που είναι άνθρωποι ασύγκριτα πιο έξυπνοι από τους βόρειους γείτονες, που έχουν μαζί μας άπειρα περισσότερα σημεία επαφής απ' αυτούς τους Γερμανούς, που δεν μοιάζουν σε τίποτα με μάς, που αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού αυτής της πόλης και που, με τα αυλικά τους ήθη θα εξαπατούσανε τον θρόνο και πρώτα-πρώτα τους Ρώσσους, που με την γνώση και τη μόρφωσή τους θα γοήτευαν ακόμα και κι αυτόν τον Πέτρο (και όχι μονάχα τους άμεσους απογόνους του) θα τού θίγανε την αδύνατη πλευρά του έστω και θαμπώνοντάς τον με τις γνώσεις του για τα ναυτικά ζητήματα;

Με δυό λόγια, θα κατακτούσαν πολιτικά τη Ρωσσία, θα την παρασύρανε αμέσως σε κάποιον καινούργιο ασιατικό δρόμο, θα την φέρνανε σε κάποιο καινούργιο αδιέξοδο και σίγουρα η τοτινή Ρωσσία δεν θ' άντεχε. Θα σταματούσε η ανάπτυξη του ρωσσικού πνεύματος, και του εθνικιστικού πνεύματος.

Η ισχυρή Μεγάλη Ρωσσία θα έμενε εγκλωβισμένη μέσα στον σκοτεινό και χιονισμένο βορρά της, και το πολύ θα μπορούσε να χρησιμεύση ως υλικό για μια ανασύσταση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, κι ίσως τελικά, να μην το θεωρούσε και απαραίτητο να βαδίση ξοπίσω της. Όλη η νότια Ρωσσία θάπεφτε στα χέρια των Ελλήνων.

Κι ίσως μάλιστα, και η ορθοδοξία να είχε χωριστή σε δυό κόσμους: τον νέο βυζαντινό κόσμο, και τον παληό ρωσσικό...

*

Με λίγα λόγια, το εγχείρημα δεν θα έβγαινε καθόλου σε καλό. Τώρα όμως, τα πράγματα είναι εντελώς διαφορετικά. Σήμερα η Ρωσσία άκουσε τα μαθήματα της Ευρώπης, και μορφώθηκε. Και προπαντός, ξέρει τη δύναμή της, και είναι πραγματικά δυνατή. Ακόμα, ξέρει και πώς να γίνη η δυνατώτερη.

Καταλαβαίνει πως μπορεί να γίνη δικό μας το Βυζάντιο, χωρίς μ' αυτό να γίνη και πρωτεύουσα της Ρωσσίας, ενώ αν κατακτούσε ο Μέγας Πέτρος το Βυζάντιο πριν από δυό αιώνες, δεν θα μπορούσε να μην μεταφέρη εκεί την πρωτεύουσά του, κι αυτό θα ήταν η καταστροφή του, γιατί το Βυζάντιο δεν είτανε στη Ρωσσία και δεν μπορούσε να γίνη ρωσσικό.

Μα κι αν παραδεχτούμε πως θα απόφευγε αυτό το λάθος ο Πέτρος, οι άμεσοι απόγονοί του δεν μπορούσαν παρά να το διαπράξουν. Όμως, σήμερα, το Βυζάντιο μπορεί να μάς ανήκει αλλοιώτικα παρά ως πρωτεύουσα της Ρωσσίας, μα ούτε ως πρωτεύουσα του πανσλαυισμού, όπως το ονειρεύονται μερικοί.

Αν στερηθή τη Ρωσσία, ο πανσλαυισμός εκεί πέρα θα είναι καταδικασμένος να εξαντληθή σε διαμάχες με τους Έλληνες κι αν ακόμα κατόρθωνε να δημιουργήση ένα πολιτικό σύνολο με τα διάφορα μέρη του. [...]

Φίοντορ Ντοστογιέφσκι, Το ημερολόγιο ενός συγγραφέα (μτφρ. Μίνα Ζωγράφου, έκδ. Δαρεμά, Αθήνα χ.χ., σσ. 120-121, 121-122, 122-123: Ιούνιος 1876. ΚΕΦ. ΔΕΥΤΕΡΟ. 3. Το Ανατολικό ζήτημα. -Πρβλ. 284-287: Μάρτιος 1877. ΚΕΦ. ΠΡΩΤΟ. 1. Και πάλι αργά ή γρήγορα η Κωνσταντινούπολη πρέπει να γίνη δική μας).

η προσευχή του μεγάλου Γκαίτε

[...] να ένα από τα ερωτήματα που θέτει ο Άμλετ: Φοβούμαι εκείνο που μπορεί να υπάρχει εκεί πέρα... Πόσες παράξενες σκέψεις βρίσκονται μέσα σ' αυτή την απορία! Να σημαίνη τάχα αυτό πως στην ρωσσική σκέψη υπάρχει, όχι παραλογισμός, αλλά έλλειψη λογικού; Είστε ελεύθερος να μην πιστέψετε τίποτα, μα το λιγώτερο που μπορείτε να κάνετε είναι να το σκεφθήτε λιγάκι.

Στον αυτοκτονήσαντά μας, δεν υπάρχει ούτε υποψία πως μπορεί να είναι αθάνατο αυτό που ονομάζει εγώ του. Θάλεγε κανένας πως ούτε τόχει καθόλου ακουστά αυτό το πράγμα. Κι όμως, δεν είναι άθεος.

Για θυμηθήτε τους αλλοτινούς άθεους: όταν χάνανε την πίστη τους σε κάτι, αρχίζανε να πιστεύουνε με πάθος σε κάτι άλλο. Για θυμηθήτε τη φλογερή πίστη τού Ντιντερό, τού Βολταίρου... Ενώ στους δικούς μας -είναι πραγματικά table rase. Μα γιατί να αναφέρουμε τον Βολταίρο; Απλούστατα, ο άνθρωπος δεν είχε χρήματα για να πάρη μαιτρέσσα, και τίποτ' άλλο.

Ο Βέρθερος, πριν αυτοκτονήση, στις τελευταίες γραμμές που έγραψε, λυπάται που δεν θα μπορή πια να θαυμάζη τον ωραίο αστερισμό της Μεγάλης Άρκτου, και την αποχαιρετάει. Πόσο καλά μάς αποκαλύπτει αυτό το μικρό σημείο τον τοτινό Γκαίτε, τότε που ήταν στην αρχή της σταδιοδρομίας του!

Μα γιατί είτανε τόσο αγαπητοί αυτοί οι αστερισμοί στον νεαρό Βέρθερο; Επειδή, κάθε φορά που τούς κύτταζε, καταλάμβανε πως δεν ήταν καθόλου ένα άτομο κι ένα μηδενικό μπροστά τους, πως αυτά τα αβυθομέτρητα θεία και μεγαλόπρεπα πράγματα δεν ήταν ανώτερα απ' αυτόν, ούτε από τη σκέψη του κι από το ιδανικό της ομορφιάς πούβγαινε μέσα από την ψυχή του· κατά συνέπεια, είτανε στο ίδιο επίπεδο μ' εκείνον και τον ενώνανε με το άπειρο του Όντος... αναγνώριζε πως μόνο στην ανθρώπινη όψη του χρωστούσε την ευτυχία ότι ένοιωθε να γεννιέται μέσα του η μεγάλη σκέψη: «Ποιός είμαι;»

Υπέροχο πνεύμα, σ' ευχαριστώ γι' αυτή την ανθρώπινη μορφή που μού έδωσες.

Αυτή θα ήταν σ' όλη του τη ζωή η προσευχή του μεγάλου Γκαίτε. [...]

Φίοντορ Ντοστογιέφσκι, Το ημερολόγιο ενός συγγραφέα (μτφρ. Μίνα Ζωγράφου, έκδ. Δαρεμά, Αθήνα χ.χ., σσ. 6-7: Ιανουάριος 1876. ΚΕΦ. ΠΡΩΤΟ. 1. Αντί για Πρόλογο. Η Μεγάλη και η Μικρή Άρκτος. Η προσευχή του διάσημου Γκαίτε. Οι κακές συνήθειες).

μυθικές μετοικεσίες των λαών...

Τα βαπόρια που ήρθαν να πάρουν τους Μουσουλμάνους έχουν αράξει μισό μίλι αντικρυστά στο Ρέθεμνος, εδώ και τρία μερόνυχτα. Φόρτωσαν ανθρώπους και πράματα, γέμισαν αμπάρια και καταστρώματα, όπου δεν πέφτει βελόνι.

Τώρα πήρανε πράτιγο, σήκωσαν τις άγκυρες και σφύριξαν τρεις φορές. Οι Χριστιανοί βλέπουν από τη στεριά τα συφοριασμένα κοπάδια και τα ψυχοπονιούνται· η ώρα τούτη τούς γυρίζει αιώνες πίσω, στις μυθικές μετοικεσίες των λαών.

Ξάφνου, τί έγινε που έκαμε ένα βαπόρι ν' απολιθωθεί; Ήταν έτοιμο να σαλπάρει -το δείχνει ο καπνός τού φουγάρου του- κι όμως ξεμένει!

Κατεβάζει μια βάρκα, κι ο κουπολάτης λάμνει για το λιμάνι. Όταν σιμώνει περισσότερο, οι Χριστιανοί ξεχωρίζουν μιαν τούρκισσα, με πρόσωπο σκεπασμένο από το φερετζέ, που έχει πάνω στα γόνατά της ένα παιδί, ίδια καθώς η Παναγιά το Χριστό στον Επιτάφιο Θρήνο.

Δεν τούς είναι δύσκολο να καταλάβουν πως το παιδί πέθανε πάνω στο καράβι, κι ο καπετάνιος ήταν έτοιμος να φουντάρει το κουφάρι μ' ένα σίδερο στα πόδια του, καθώς ορίζει ο ναυτικός κανονισμός· η χαροκαμένη μάνα τού πρόσπεσε, και κείνος τής έδωσε τον καιρό να πάει να το θάψει στη στεριά.

Η τούρκισσα βγαίνει από τη βάρκα, με το νεκρό παιδί στην αγκαλιά της. Το Λιμεναρχείο, πού 'ναι ειδοποιημένο, τής κάνει τόπο να περάσει. Καθώς έχει σκεπασμένο το πρόσωπό της, κανένας δεν ξέρει πια είναι. Όταν όμως ζυγώνει στο έρημο σπίτι της, μερικοί την αναγνωρίζουν, κι από στόμα σε στόμα μαθεύεται πως η χήρα τού Χασάνη έχασε το μοναχοπαίδι της, και τώρα βγήκε στη στεριά να το θάψει, αφού πρώτα το πάει στο σπίτι τους να το νεκροστολίσει.

Πολλές Χριστιανές από τη γειτονιά τρέχουν να τής παρασταθούν, κλαίνε μαζί της και στηθοδέρνονται. Σε μιαν από δαύτες, η Χασάναινα δίνει στερνή παραγγελιά να πηγαίνει καθημερινώς στον τάφο του παιδιού και ν' ανάβει φωτιά κάθε βράδυ στο τζάκι τού σπιτιού τους ώσπου να γεμίσουν τα εννιά μερόνυχτα· μ' ένα λόγο, να κάμει ό,τι ορίζει η θρησκεία των Μουσουλμάνων.

Η Χριστιανή τάζει, κάνοντας το σταυρό της. Τί έχει να κάμει, το ξέρει από τη δική της θρησκεία.

Τότε παίρνουν το παιδί, τυλιμένο στο καθαρό σεντόνι που έφερε άλλη γειτόνισσα, και πηγαίνουν να το θάψουν στα Μεζάρια, δηλαδή στο μουσουλμανικό νεκροταφείο. Τί μουσουλμανικό, τί χριστιανικό; Ο θάνατος του παιδιού τα εξομοίωσε!

Σκάβουν το λάκκο, κατεβάζουν το κουφάρι και το σκεπάζουν με τη γής. Οι Χριστιανές ρίχνουν μερικά κλωνιά χώμα και ξεπροβοδίζουν το παιδί για την αιώνια ζωή. Η μάνα σέρνει νυχιές στα μάγουλά της, την ώρα που οι άλλες σταυροκοπιούνται.

Ο χορός οι γυναίκες βάνουν στη μέση την ξεκληρισμένη και τη συνοδεύουν ώς την αποβάθρα. Εκεί φιλούν τα κλαμένα της μάτια, και τής ξανατάζουν πως το παιδί της θα τό 'χουν στη φύλαξή τους. Το έχουν αγαπήσει κιόλας, το αθώο, που πλέρωσε την έχθρα των μεγάλων και τώρα τού μέλλεται να λιώσει σε ξένη γής, που ήταν κάποτε δική του.

Σημ.: Μιχ. Παπαδάκι, Η τελευταία τουρκική κηδεία στο Ρέθεμνος. Εφημ. «Κρητική Επιθεώρησις», 15 Νοεμ. 1972. (Ιστορική περιγραφή του γεγονότος.)

Παντελής Πρεβελάκης, Το Ρέθεμνος ως ύφος ζωής (έκδ. Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1977, σσ. 27-29).

ο θάνατος είναι το μέσο της επιστροφής μας στον Θεό

Καθώς μεγαλώνουμε, θα πρέπει
να είμαστε πρόθυμοι να παραχωρούμε
την κεντρική θέση στο προσκήνιο
στους άλλους, αφήνοντάς τους να λάμψουν.*

Θα πρέπει να εφαρμόσουμε στον εαυτό μας αυτό που λέει ο άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής: «εκείνον δεί αυξάνειν, εμέ δε ελαττούσθαι» (Ιω. 3:30). Ως δάσκαλος, μερικές φορές θυμάμαι το εβραϊκό ρητό: «Μακάριος είναι ο δάσκαλος που οι μαθητές του είναι πιο έξυπνοι από αυτόν». Στους δασκάλους συνήθως δεν αρέσει όταν οι μαθητές τους είναι πιο έξυπνοι, αλλά αυτό είναι κάτι που θα πρέπει να το αποδεχτούμε, ειδικά καθώς μεγαλώνουμε, ότι θα είναι πιο έξυπνοι, πιο ενημερωμένοι και πιο μοντέρνοι από εμάς.

Σίγουρα, το μυστικό της αληθινής ζωής είναι να αποδεχόμαστε κάθε στάδιό της, όπως έρχεται. Να πεθάνει ο θάνατος και να ζήσουμε τη νέα ζωή, να μην προσκολληθούμε στο παρελθόν, αλλά να ζήσουμε με απόλυτη ακεραιότητα στο παρόν.

[...] σε όλες αυτές τις περιπτώσεις ο θάνατος συνοδεύεται από την ανάσταση. Όχι απώλεια αλλά εμπλουτισμός, όχι φθορά αλλά ανάπτυξη. Ότι κάτι πεθαίνει, σημαίνει ότι κάτι ζωντανεύει.

*

[...] στον πτωτικό μας κόσμο το να ζείς για πάντα, είναι κάτι που δεν υποφέρεται. Ο Θεός στο έλεός Του μάς έδωσε έναν τρόπο διαφυγής.

Αυτός είναι ο τρόπος που βλέπει το όλο ζήτημα ο προφήτης Ιερεμίας όταν χρησιμοποιεί την αναλογία του αγγειοπλάστη. Στο κεφάλαιο 18, ο Ιερεμίας μάς λέει ότι πηγαίνει στο σπίτι τού αγγειοπλάστη και βλέπει πως ένα δοχείο έχει σπάσει στον τροχό. Ο αγγειοπλάστης, αντί να το κάνει κομμάτια, να το θρυμματίσει, προσπαθεί να το αναμορφώσει.

Ο θάνατος, λοιπόν, αντιστοιχεί με τον θρυμματισμό τού αγγείου, αλλά με τρόπο που να μπορεί να αναμορφωθεί. Είναι επίσης αυτό που λέμε στην εξόδιο ακολουθία: «Ο πάλαι μεν, εκ μη όντων πλάσας με, και εικόνι Σου θεία τιμήσας, παραβάσει εντολής δε πάλιν με επιστρέψας, εις γην εξ ής ελήφθην, εις το καθ' ομοίωσιν επανάγαγε, το αρχαίον κάλλος αναμορφώσασθαι».

Έτσι, ο θάνατος θεωρείται ως ένας τρόπος με τον οποίον επιστρέφουμε ξανά στο αληθινό σπίτι μας, εκεί όπου αναμορφωνόμαστε. Από την άποψη αυτή ο θάνατος είναι επίσης φίλος.

*

[...] Ο θάνατος είναι το μέσο της επιστροφής μας στον Θεό. Είναι μία συνάντηση με τον Χριστό. Θα μπορούσε να μεταμορφωθεί σε μία πράξη λατρείας, σε μία εμπειρία θεραπείας.

Είναι φίλος και όχι εχθρός. Είναι μία αρχή, όχι ένα τέλος.

Κάλλιστος Ware (Γουέαρ), Η ειρήνη του Θεού. Τα μυστήρια ως τρόπος θεραπείας (μτφρ. Νικ. Ασπρούλης, έκδ. Ακρίτας, Αθήνα 2022, σσ. 130, 136-137, 137-138). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σσ. 129-130).