Ο Στραβίνσκυ θέλει να κρίνουμε τη μουσική του Μπετόβεν μόνο από τη μορφή της, από το σύνολο της εντύπωσης που αφήνει ως ήχος. Η στάση του Σοπενάουερ είναι παρόμοια, αν και κάπως βαθύτερη:
«Αν τώρα ρίξουμε μια ματιά στην καθαρά οργανική μουσική, μια συμφωνία του Μπετόβεν μάς παρουσιάζει τη μεγαλύτερη σύγχυση, η οποία ωστόσο έχει την πιο τέλεια τάξη για βάση της, την πιο βίαιη σύγκρουση, που την επόμενη στιγμή μεταμορφώνεται στην πιο ωραία συγχορδία...
Στη συμφωνία αυτή βρίσκουν επίσης έκφραση όλα τ' ανθρώπινα πάθη και οι συγκινήσεις, χαρά, λύπη, αγάπη, μίσος, τρόμος, ελπίδα κλπ. οι αναρίθμητες βαθμίδες, όμως όλα, σαν να λέμε, μόνο in abstracto και χωρίς καμιά εξειδίκευση· πρόκειται γι ατη μορφή τους απλώς, χωρίς ουσία, είναι σαν ένας κόσμος πνεύματος χωρίς ύλη».
Κι εδώ επίσης η «εσώτατη ζωή που έχει ειδικό περιεχόμενο» [κατά Χέγκελ] μετατρέπεται σε κρύα και παγερή αφαίρεση. Η εσώτατη αυτή ζωή όμως δεν είναι ζήτημα καθαρής μορφής ή καθαρού πνεύματος: γεννιέται από τον πολύ συγκεκριμένο και ειδικό τρόπο με τον οποίο ο Μπετόβεν αντιδρούσε στην εποχή του· ανήκει στον πραγματικό κόσμο όπου δεν υπάρχει χαρά ή λύπη in abstracto, αλλά μόνο αιτιολογημένο λύπη και αιτιολογημένη χαρά.
*
Το πένθιμο εμβατήριο στην «Ηρωική» δεν πενθεί in abstracto, στερημένο κάθε ειδικού νοήματος: είναι ηρωικό πένθος γεμάτο επαναστατική συγκίνηση. Δεν είναι αυτός ο τρόπος που πενθεί ο άνθρωπος έναν αγαπημένο του νεκρό, ούτε θα ταίριαζε τέτοιο πένθος σ' ένα Χριστιανό που λυπάται για τη σταύρωση του Ιησού. Το πένθος που εκφράζεται στη Συμφωνία του Μπετόβεν είναι επαναστατικό και Ιακωβίνικο. Στο ερώτημα του Χέγκελ: «Ποιά είναι η φύση του χαμού;» απαντά χωρίς διφορούμενα η μουσική του Μπετόβεν.
Και παρόμοια, στην Ενάτη Συμφωνία, η χαρά που ξεσπά στην κίνηση της χορωδίας δεν είναι καμιά χαρά in abstracto, είναι χαρά γεννημένη από τρομερές αντιφάσεις, παρά την κατήφεια και την απόγνωση και σε πρόκληση της κατήφειας και απόγνωσης, είναι άρνηση αυτής της απόγνωσης που έχει λάβει απείρως συνειδητή μορφή. Και επί πλέον, χαρά που προϋποθέτει τα πλήθη στις πολιτείες, που δεν έχει καμιά σχέση με την αγροτική χαρά, με θερισμούς και χωριάτικους χορούς.
Ή πάλι, αν εξετάσουμε το «περιεχόμενο» της μουσικής δωματίου του Μπετόβεν στα τελευταία του χρόνια, αναγκαστικά βρίσκουμε πως εκφράζει μια τρομερή μοναξιά -αλλά όχι μοναξιά in abstracto και πολύ διαφορετική από τη μοναξιά του θρήσκου ερημίτη ή του αγρότη που τον έκλεισαν τα χιόνια στη βουνήσια του καλύβα· είναι η νέα μοναξιά της πολιτείας, που γεννήθηκε μαζί μα τα πλήθη της σύγχρονης αστικής καπιταλιστικής εποχής και που βρήκε την πρώτη μουσική της έκφραση στον Μπετόβεν.
Με άλλα λόγια, αν προσέξουμε το έργο του Μπετόβεν περισσότερο απ' ό,τι γίνεται με μια πεταχτή ματιά, δεν ανακαλύπτουμε σ' αυτό όλα τ' ανθρώπινα πάθη και τις συγκινήσεις «in abstracto και χωρίς καμιά εξειδίκευση»· αντί γι' αυτό βρίσκουμε μερικά εξαιρετικά ειδικά πάθη και συγκινήσεις άγνωστα -με την ιδιαίτερη αυτή μορφή και έκφραση- σε παλιότερους καιρούς.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 219-220).
Σκοπός της μουσικής αυτής [της εκκλησιαστικής] είναι να δημιουργήσει μια ορισμένη και προμελετημένη διάθεση· ρόλος της δεν είναι τόσο να «εκφράσει» ένα αίσθημα όσο να το προκαλέσει. Μπορεί να πεί κανείς (με κάποια επιφύλαξη) πως το «περιεχόμενο» της τέτοιας μουσικής δε βρίσκεται μόνο μέσα της, μα και απ' έξω της επίσης· είναι το σύνολο της έκφρασης και του αποτελέσματος, κινουμένων ήχων και συγκινημένων ακροατών.
Το ίδιος ισχύει για τη βέβηλη μουσική χορού και εμβατηρίων. Η μουσική χορού καθαυτή δεν έχει περιεχόμενο· λειτουργία της είναι να σού κεντρίζει την επιθυμία να χορέψεις, και αποκτά περιεχόμενο με την κίνηση και τη διέγερση των χορευτών. Ο ειδικός χαρακτήρας του χορού, είτε για τελετουργικό χορό πρόκειται, είτε για μινουέτο, βιεννέζικο βαλς ή ροκ-εν-ρολ, είναι κοινωνικά καθορισμένος, όπου το περίεργο είναι πως το κοινωνικό στοιχείο εκφράζεται μόνο στη μουσική μορφή – δηλ. το κοινωνικό «περιεχόμενο» μεταδίδεται απλώς με τη μορφή – ενώ μόνο σπάνια εμφανίζεται άλλο είδος περιεχομένου.
Το ίδιο ισχύει για τα στρατιωτικά εμβατήρια, που η μορφή τους καθορίζεται κοινωνικά, αλλά το «περιεχόμενό» τους το συνεισφέρουν οι στρατιώτες που βαδίζουν. Όταν όμως μουσικές αυτού του είδους απορροφηθούν σε μια συμφωνία ή ένα κοντσέρτο, φαίνονται -λόγω των «αυτόματων συνειρμών» τους- να έχουν «περιεχόμενο» οι ίδιες, να έχουν αποκτήσει δική τους ζωή.
Και έτσι βρίσκουμε πως στη μουσική, τούτη την πιο καταπληκτική από τις τέχνες, το περιεχόμενο πάντα μετατρέπεται σε μορφή και η μορφή σε περιεχόμενο. Το κοινωνικό περιεχόμενο μπορεί να εκφράζεται στη μουσική δομή μόνο ή πάλι, το νέο περιεχόμενο μπορεί να χρησιμοποιήσει παλιές μορφές δίνοντάς τους νέες λειτουργίες.
Είναι ουσιώδες να κάνουμε διάκριση μεταξύ της μουσικής που μόνο σκοπό της έχει να προκαλεί ομοιόμορφη και εσκεμμένη εντύπωση, κεντρίζοντας έτσι μια συνάθροιση ανθρώπων για ομαδική δράση προμελετημένου είδους, και μουσικής που το νόημά της βρίσκεται μέσα της, εκφράζοντας συναισθήματα, ιδέες, αισθήσεις ή εμπειρίες και η οποία, πολύ απέχοντας από το να συγχωνεύει τους ανθρώπους σε ομοειδή μάζα με απαράλλακτα ίδιες αντιδράσεις, επιτρέπει ελεύθερο στάδιο στο άτομο, υποκειμενικούς συνειρμούς.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 224-225).
Προσπαθώ να δείξω το πρόβλημα περιεχομένου και μορφής στη μουσική, αλλά δεν επιθυμώ να αμβύνω τις δυσκολίες του. Στη μουσική την εννοούμενη ως συνωδία λέξεων, το «περιεχόμενο», το δίνει λίγο πολύ το κείμενο - μόλο που ακόμη και αυτού του είδους η μουσική μπορεί να διαχωρίζεται από το κείμενο ή μπορεί να κυριαρχήσει πάνω σ' αυτό, και, πράγματι μπορεί και να πετύχει ένα ιδιαίτερα ισχυρό αποτέλεσμα αντιφάσκοντας στο κείμενο αντί να το υπογραμμίζει.
Πώς όμως θα καθορίσουμε το «περιεχόμενο» της οργανικής μουσικής; Για τους μεταφυσικούς η υπόθεση είναι σχετικώς εύκολη· για τον Σοπενάουερ η μουσική είναι «εντελώς ανεξάρτητη από τον φαινομενικό κόσμο», είναι «αντιγραφή της ίδιας της θέλησης», και γι' αυτό ακριβώς «η εντύπωση από τη μουσική είναι τόσο πιο ισχυρή και διεισδυτική από την εντύπωση που αφήνουν οι άλλες τέχνες», γιατί αυτές μιλούν μόνο για τον ίσκιο ενώ η μουσική μιλά για την ουσία.
Για τον Χέγκελ η μουσική έχει ως «περιεχόμενο την εσώτατη υποκειμενική ελεύθερη ζωή της ψυχής» -μόλο που ο Χέγκελ, ο μαιτρ της διαλεκτικής, έχει να μάς πεί πολύ περισσότερα από τον Σοπενάουερ για τα συγκεκριμένα και ιδιαίτερα στοιχεία της μουσικής. Ο διαλεκτικός ματεριαλιστής δεν μπορεί εύκολα να πεί τί θα πρέπει να θεωρείται «περιεχόμενο» της μουσικής· πρώτ' απ' όλα δεν μπορεί να το καθορίσει με ένα γενικό τύπο· είναι αναγκασμένος να εξετάζει το κάθε έργο κατά πολλούς συγκεκριμένους τρόπους και να ενδιαφερθεί λεπτομερειακά για την ιστορική εξέλιξη της μουσικής, για τις μεταβαλλόμενες λειτουργίες της μουσικής ως σύνολο και για τις λειτουργίες των ξεχωριστών μουσικών μορφών. [...]
Σκοπός της μουσικής από την αρχή ήταν να προκαλεί ομαδικές συγκινήσεις, να ενεργεί ως κίνητρο για τη δουλειά, ως σύνολο, και για τις λειτουργίες των ξεχωριστών μουσικών ήταν μέσο παραζάλης ή διέγερσης των αισθήσεων, μέσο δεσίματος με μάγια ή κεντρίσματος για δράση· χρησίμευε για να φέρνει τους ανθρώπους σε διαφορετική κατάσταση, όχι για ν' αντανακλά τα φαινόμενα του εξωτερικού κόσμου. Δεν μπορούμε επομένως να ρωτάμε ποιό ήταν το «περιεχόμενο» της πρώτης μουσικής. [...] Ο κτύπος του τυμπάνου, το κροτάλισμα των ξύλων, το γρατσούνισμα των μετάλλων δεν έχει περιεχόμενο: το μόνο τους νόημα ήταν είναι να επιδράσει στους ανθρώπους ο οργανωμένος ήχος.
*
Η δύναμη αυτή της μουσικής να προκαλεί ομαδικές συγκινήσεις, να κάνει συγκινησιακά ίσους για ένα χρονικό διάστημα τους ανθρώπους, στάθηκε εξαιρετικά χρήσιμη στις στρατιωτικές και θρησκευτικές οργανώσεις. Απ' όλες τις τέχνες η μουσική είναι η πιο κατάλληλη για να συσκοτίσει το μυαλό, να μεθά, να δημιουργεί εκστατική υπακοή ή ακόμη και προθυμία να πεθάνει κανείς.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 221-222, 223).
Το περιεχόμενο της μουσικής δε διαγράφεται τόσο καθαρά όσο το περιεχόμενο της λογοτεχνίας ή των εικαστικών τεχνών· αυτός είναι ο λόγος που η μουσική προσφέρεται τόσο εύκολα για κατάχρηση ως μέσο άμβλυνσης της συνείδησης.
Κι όμως το περιεχόμενο της μεγάλης μουσικής δεν είναι τόσο ολοκληρωτικά αόριστο ώστε να μην έχει σημασία [...]. Παρόμοια άποψη -την άποψη δηλ. πως η μουσική εκφράζει μόνο γενικές και αναίτιες συγκινήσεις- βρίσκουμε στο Σοπενάουερ («Ο κόσμος ως Θέληση και Ιδέα»):
«Η μουσική, επομένως, δεν εκφράζει τη μιά ή την άλλη ιδιαίτερη και ορισμένη χαρά, τη μιά ή την άλλη λύπη, τον ένα ή τον άλλο πόνο, τη μιά ή την άλλη φρίκη ή ευχαρίστηση ή ευθυμία ή ψυχική γαλήνη, εκφράζει την ίδια τη χαρά, τη λύπη, τον πόνο, τη φρίκη την ευχαρίστηση, την ευθυμία, την ψυχική γαλήνη, ως ένα βαθμό αφηρημένα, εκφράζει την ουσιαστική τους φύση, χωρίς παρεπόμενα και γι' αυτό χωρίς τις αιτίες τους».
[...]
Ο Χέγκελ κρίνει διαφορετικά όταν γράφει:
«Θεωρείται απλή συγχορδία της διάθεσης το καθαρά συγκινησιακό άδραγμα που κάνει η ψυχή της εσωτερικής φύσης της μουσικής και το παιχνίδι με μουσικούς ήχους αυτής της σύλληψης... πάρα πολύ γενικά και αφηρημένα... (και διατρέχει τον κίνδυνο) να καταντήσει γενικά άδεια και τετριμμένη... Αν, π.χ., ένα τραγούδι γεννά τη συγκίνηση του πένθους, το θρήνο κάποιου χαμού, αναρωτιόμαστε αναπόφευχτα, ποιά είναι η φύση του χαμού;...
Η μουσική κοντολογής, δεν ασχολείται πρώτιστα με τη γυμνή μορφή της έσω ψυχής, αλλά με την εσώτατη αυτή ζωή, που έχει ένα ειδικό περιεχόμενο συνδεόμενο στενότατα με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της συγκίνησης που έχει προκληθεί, έτσι ώστε ο τρόπος έκφρασης θέλει, ή θα πρέπει αναπόφευκτα να επιβάλλεται με ουσιαστικές διαφορές, σύμφωνα με την ποικίλη φύση του περιεχομένου».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 218, 219).
Η Καθολική Εκκλησία στις αρχές των Μέσων Χρόνων δε ζητούσε από τη μουσική να είναι «ωραία», αλλά μάλλον το αντίθετο. Έργο της μουσικής τον καιρό εκείνο ήταν να μεταφέρει τους πιστούς σε κατάσταση εξευτελιστικής συντριβής και έσχατης ταπεινοφροσύνης, να τσακίζει κάθε ίχνος ατομικότητας και να τους συγχωνεύει σε μια υποτακτική ομάδα.
Βέβαια στον καθένα θυμίζουν τα ατομικά του αμαρτήματα, αλλά η μουσική τού επέτρεπε να βυθίζεται σε μια αίσθηση παγκόσμιας αμαρτίας και παγκόσμιου πόθου για σωτηρία. Το «περιεχόμενο» αυτής της μουσικής ήταν πάντοτε το ίδιο: είσαι ένα ανάξιο, απροστάτευτο, αμαρτωλό πλάσμα· ταυτίσου με τα πάθη του Χριστού και θα σωθείς.
Ο Χέγκελ έγραψε για το ρόλο της παλιάς εκκλησιαστικής μουσικής: «Στην παλιά εκκλησιαστική μουσική αν πάρουμε για παράδειγμα το crucifixus est, βρίσκουμε πως τα βαθιά νοήματα που αναπτύσσονται στην κεντρική ιδέα των Παθών των θεωρουμένων ως το μαρτύριο, ο θάνατος και ο ενταφιασμός του Χριστού, έχουν το καθένα ξεχωριστά συλληφθεί έτσι ώστε να μην εκφράζεται απλώς το προσωπικό σου αίσθημα συμπάθειας ή ατομικού πόνου για τα γεγονότα αυτά, αλλά μαζί μ' αυτό τα ίδια τα γεγονότα, ή με άλλα λόγια το βάθος της σημασίας τους αιτιολογείται από την αρμονία της μουσικής και τη μελωδική της πρόοδο. Είναι, βέβαια, αλήθεια πως ακόμη και εδώ η εντύπωση είναι εντύπωση που επενεργεί στη συγκίνηση των ακροατών της.
Δεν αντιλαμβανόμαστε απλώς τον πόνο του εσταυρωμένου, δεν αποκτάμε απλώς μια γενική ιδέα του: σκοπός είναι παντού να δοκιμάσουμε στα βάθη του είναι μας την ιδεατή ουσία αυτού του θανάτου και αυτό το θείο πάθος, ν' απορροφήσουμε με την καρδιά και την ψυχή την πραγματικότητά του, έτσι ώστε να γίνει, σα να λέμε, μέρος του εαυτού μας, διαπερνώντας ολόκληρη τη συνειδητή ζωή μας, αποκλείοντας κάθε τι άλλο».
Με άλλα λόγια, αυτή η πλούσια εκκλησιαστική μουσική δε γεννά ένα αόριστο αίσθημα που επιτρέπει πολλούς διαφορετικούς συνδυασμούς μέσα στο ατομικό μυαλό (όπως π.χ. η νεότερη συμφωνική μουσική)· το αντίθετο, επιβάλλει στον ακροατή μια ορισμένη αντίδραση που δεν ανέχεται υποκειμενικότητα.
Το «περιεχόμενο» της εκκλησιαστικής μουσικής αυτού του είδους καθορίζεται τότε από το κείμενο της λειτουργίας και τους συνειρμούς που γεννά αυτό το κείμενα -θεία πάθη, ανθρώπινη αμαρτωλότητα κλπ.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 223-224).
Όταν θαυμάζομε τον εντυπωσιακό «ρεαλισμό» στο έργο του Τζιόττο, δεν θα πρέπει, ωστόσο, να πέφτομε στο λάθος να πιστεύομε πως η Βυζαντινή και η πρώτη Ρομανική τέχνη ήταν «μη πραγματική», ή ότι αυθαίρετα διέστρεφε την πραγματικότητα.
Η αλαζονική μοναξιά των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αυτοκρατορισσών, των αγγέλων και των αγίων στις άκαμπτες χρυσές συνθέσεις τους, ο τεράστιος, μεγαλοπρεπής ελέω Θεού Βασιλεύς που τον περιτριγύριζαν νάνοι υποτελείς, όλοι τούτοι ήταν αληθινή αναπαράσταση της κοινωνικής πραγματικότητας στη ρομανική τέχνη. Η αλύγιστη, απάνθρωπη ακινησία των προσώπων, το «αφύσικο» των αναλογιών δεν ήταν καθόλου αποτέλεσμα της ανικανότητας του καλλιτέχνη να ζωγραφίζει.
Οι καλλιτέχνες αυτοί, υπηρέτες της κυρίαρχης τάξης, είχαν πρόθεσή τους να παρασταίνουν μια «αιώνια» τάξη του κόσμου, να απεικονίσουν προσωπεία υψηλού κοινωνικού χαρακτήρα, όχι ανθρώπους μπερδεμένους σε σχέσεις που υπόκεινται σε αλλαγή. Οι ιδιότητες της εξουσίας ήταν πιο σπουδαίες από τους ανθρώπους που περιβάλλονταν με τα αξιώματα της εξουσίας. Λειτουργία του καλλιτέχνη δεν ήταν να υμνεί τη φύση, αλλά να εξυμνεί την «υπερ-φύση» του κοινωνικού καθεστώτος. Εκείνο που είχε σημασία δεν ήταν η φυσική αναλογία, αλλά η άκαμπτη κοινωνική κλίμακα σειράς και τάξεων.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 176).
Ο Τζιόττο ήταν ο πρώτος δάσκαλος του νέου ανθρωπισμού. Στα έργα του Τζιόττο ο Χριστός είναι αληθινά γιος του ανθρώπου. Τα ιερά πράγματα έγιναν γήινα, το υπερπέραν έγινε ανθρώπινος κόσμος. Ακόμα και το απαλό χρυσό στους φωτοστεφάνους των αγίων δεν είναι πια απήχηση των περιστόλιστων υπερφυσικών φόντων στους παλιούς πίνακες, αλλά έχει μετατραπεί σε άλω καθαρής ανθρωπιάς.
Οι νωπογραφίες αυτές δεν διακηρύσσουν έναν άκαμπτο, αμετάβλητο κόσμο. Το κάθε τι μάς δείχνεται σε κίνηση, σαν συνάρτηση ανθρώπων, με άλλους ανθρώπους. Καμμιά αποκάλυψη πέρα και έξω από την ιστορία δε ζητά πια απόλυτη υπακοή. Την ιστορία του Χριστού διηγούνται σαν κάτι τόσο απτό και κοντινό που μοιάζει να προσκαλούν το θεατή να συμμετάσχει.
Περιγράφονται δραματικές καταστάσεις και όχι αναλλοίωτες εικόνες· οι φιγούρες, σχετιζόμενες μεταξύ τους, δεν είναι πια περιορισμένες στο δισδιάστατο πλάνο του πίνακα, αλλά προεξέχουν, προχωρούν στο χώρο σαν να ήθελαν να αποτινάξουν κάθε δεσμό και να ενωθούν με τον καθένα που ζεί εδώ και τώρα. Νιώθει κανείς μια νέα κοινωνική πραγματικότητα, μια νέα μη δογματική συνείδηση σε τούτες τις εγκόσμιες πια και εξανθρωπισμένες εικόνες.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 175).
Και έτσι, καθώς η Ρομανική τέχνη μετατρέπεται σε Γοτθική, καθώς η καθαρή φεουδαρχία υποχωρεί μπρος σε μια κοινωνική κατάσταση όπου η αστική τάξη μπορεί να κάνει τη μια πρόοδο μετά την άλλη, ένα νεό κοινωνικό περιεχόμενο γεμίζει την τέχνη και παράγει νέες μορφές και νέα μέσα έκφρασης, η νέα αυτή τέχνη είναι εν μέρει ρεαλιστική και εν μέρει εκστατική.
Η μεγάλη διαδικασία της λαϊκοποίησης της τέχνης είχε αρχίσει –με τα τραγούδια των τρουβαδούρων, με την εισαγωγή του λαϊκού ρεαλισμού στις εικαστικές τέχνες, με την εξανθρώπιση της μορφής του Χριστού, με την αυγή του ορθολογισμού και την ατομική διαμαρτυρία- μέσα στα πλαίσια της Χριστιανικής φιλοσοφίας.
Η τεχνοτροπία που είχε εξιδανικεύσει και υμνήσει τον φεουδαλικό κόσμο, αναγνωρίζοντας μόνο ιεραρχία και σειρά, όχι όμως και ανθρώπινες σχέσεις, έγινε ασυμβίβαστη με τα νέα κοινωνικά κινήματα και ξεσηκώματα. Οι ανάγκες που είχαν οι νέες τάξεις να εκφραστούν απαιτούσαν νέα μέσα.
Αν παρατηρήσομε την πρόοδο του Γοτθικού ρυθμού, βλέπομε πως χρησιμοποιούνται ρεαλιστικές ή ακόμη και νατουραλιστικές μέθοδες παντού όπου ο κοινός λαός άρχισε να παίζει κάποιο ρόλο στις εικαστικές τέχνες.
Τα ευρήματα των νεώτερων ερευνών φαίνεται να δείχνουν πως η τέχνη της πρωτόγονης αταξικής κοινωνίας ξεκίνησε με έναν πρωτόγονο νατουραλισμό· το «στυλιζάρισμα» και η αφαίρεση απόκτησαν υπεροχή μόνο κατά τα τέλη της Λιθίνης Εποχής και διέπρεψαν ύστερα σε όλα τα αριστοκρατικά συστήματα διακυβέρνησης, ενώ γεννιόνταν πάντα αντίθετα κινήματα στα πληβεία στρώματα.
Στο Γοτθικό ρυθμό -το πρώτο «αστικό» κίνημα στην τέχνη μέσα στο υπάρχον ακόμη φεουδαλικό σύστημα- το αποτέλεσμα ήταν εξαιρετικά αντιφατικό: από τη μια μεριά ένας βίαιος, εξαιρετικά τολμηρός ρεαλισμός, από την άλλη ένας θερμός πόθος για μια πνευματική μη υλική ζωή, για φυγή από την «κοιλάδα των δακρύων» στο υπερπέραν.
Οι πύργοι του Γοτθικού καθεδρικού ναού που δείχνουν προς το άπειρο είναι και αυτοί διττοί -έκφραση πρόκλησης, που πάει να κατακτήσει τους ουρανούς, και ταυτόχρονα, έκφραση εκστατικού πόθου απολύτρωσης. Το κοινωνικό στρώμα που ονειρευόταν την απελευθέρωση ήταν ακόμη δεμένο με το φεουδαλικό σύστημα και τις παραδόσεις του. Αυτό προκάλεσε τη βαθιά αντιφατική φύση της Γοτθικής τέχνης, της τόσο θαυμαζόμενης για την τόλμη της, της τόσο υβρισμένης για τους «βάρβαρους» παραλογισμούς της.
Αλλά πάνω απ' όλα η Γοτθική τέχνη σημαίνει εξανθρώπιση ιερών θεμάτων, μόλο που το ουσιαστικό αυτό στοιχείο συσκοτίζεται εν μέρει από βλοσυρά, σατανικά τέρατα και ένα πάθος του υπερβατικού.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 174-175).
