μια μορφή αχρονικότητας στο όνειρο

πρώτον, τα όνειρα αποτελούν εκπλήρωση επιθυμιών, και
δεύτερον, οι επιθυμίες που περιέχονται στα όνειρα
είναι μεταμφιεσμένες.*

Το ασυνείδητο, το ψυχικό σύστημα στο οποίο παράγεται το όνειρο, δεν χαρακτηρίζεται από τη χρονικότητα του συνειδητού, μια και σε αυτό η πάροδος του χρόνου δεν επιφέρει καμία μεταβολή. Αυτό σημαίνει ότι ο χρόνος λειτουργεί με έναν ιδιαίτερο τρόπο τόσο στο ασυνείδητο όσο και στο όνειρο που αποτελεί φαινόμενό του.

Συγκεκριμένα, στο όνειρο η επιθυμία εικονογραφείται ως πράξη. Για παράδειγμα, η επιθυμία να πάει κανείς ταξίδι παίρνει στο όνειρο τη μορφή ενός ταξιδιού που συντελείται, ο ονειρευόμενος δηλαδή δεν επιθυμεί να ταξιδέψει αλλά ταξιδεύει. Έτσι, ο χρόνος που αναγκαστικά παρεμβάλλεται μεταξύ της επιθυμίας και της εκπλήρωσής της καταργείται. Παρατηρεί λοιπόν κανείς μια μορφή αχρονικότητας στο όνειρο, η οποία συνίσταται στην παρουσίαση της επιθυμίας ως γεγονότος.

Για αυτόν που επιθυμεί και που βλέπει στο όνειρό του την εκπλήρωση της επιθυμίας του, η εμπειρία είναι ενιαία. Κατά συνέπεια, δεν είναι δυνατόν να υποστηρίξει κανείς ότι τα όνειρα εκφράζουν μόνο την επιθυμία, αφού όχι μόνο η επιθυμία αλλά και η εκπλήρωσή της ανήκει στο περιεχόμενο του ονείρου.

*

«[...] η σχέση του ονειρευομένου με τις επιθυμίες του είναι ιδιαίτερη. Τις απαρνιέται και τις λογοκρίνει, με άλλα λόγια δεν τού αρέσουν. Κατά συνέπεια, η εκπλήρωσή τους δεν θα τού προσφέρει απόλαυση, αλλά το αντίθετο· και η πείρα δείχνει ότι το αντίθετο παίρνει τη μορφή του άγχους».

*

Μέχρι στιγμής σταθήκαμε στο ότι τα όνειρα αποτελούν εκπλήρωση επιθυμιών. Ποιών ακριβώς, όμως, και πόσο εύκολο είναι να τις εντοπίσουμε; Ο Φρόυντ προβαίνει σε μια τριμερή διάκριση των ονείρων: υπάρχουν «όνειρα που είναι πλήρη νοήματος και ταυτόχρονα κατανοητά», υπάρχουν «όνειρα που έχουν μεν εσωτερική συνοχή και καθαρό νόημα αλλά μάς ξενίζουν» και, τέλος, υπάρχουν «όνειρα που δεν έχουν νόημα ούτε είναι κατανοητά, εκείνα που φαίνονται ασυνάρτητα, συγκεχυμένα και ανόητα». Είναι προφανείς οι επιθυμίες στην πρώτη και ίσως στη δεύτερη κατηγορία, αδύνατον όμως να εντοπισtούν στην τρίτη: οι επιθυμίες που περιέχονται στα όνειρα αυτά είναι μεταμφιεσμένες.

Το ζήτημα που έρχεται στο προσκήνιο με την κατηγοριοποίηση αυτήν είναι το δεύτερο σκέλος του ερωτήματος, η διαδικασία μεταμφίεσης των επιθυμιών. Για να γίνει κατανοητή, πρέπει να συνδυαστεί με τη διάκριση, που ήδη αναφέραμε, μεταξύ του έκδηλου και του λανθάνοντος περιεχομένου του ονείρου.

Το έκδηλο περιεχόμενο είναι αυτό το οποίο βλέπει ή θυμάται κανείς και αποτελεί το θέμα της ονειρικής αφήγησης. Το λανθάνον (οι λανθάνουσες ονειρικές σκέψεις) δίνει στο όνειρο το νόημά του. Η θεωρητική αυτή καινοτομία επιτρέπει τη συνεχή σύγκριση δύο όρων και την αναγωγή του ενός στον άλλο· αποτελεί συνέπεια της διάκρισης σε πρωτογενή διαδικασία που χαρακτηρίζει το ασυνείδητο και δευτερογενή που χαρακτηρίζει το συνειδητό.

Στον διάλογο αυτόν συμμετέχουν δύο πρόσωπα: ο ονειρευόμενος και ο ερμηνευτής, ο αναλυόμενος και ο αναλυτής. Η συμμετοχή του ονειρευομένου στην ερμηνευτική διαδικασία αποτελεί, όπως αναφέραμε, καινοτομία της ψυχανάλυσης. Η διαδικασία βάσει της οποίας οι λανθάνουσες ονειρικές σκέψεις (το λανθάνον περιεχόμενο) μετατρέπονται στο έκδηλο περιεχόμενο του ονείρου ονομάζεται εργασία του ονείρου (Traumaarbeit).

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 99-100, 101, 102-103). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 98).

όνειρο, επικοινωνία μεταξύ ασυνειδήτου και συνειδητού

Η ερμηνεία των ονείρων (Die Traumdeutung, 1900) συνεισφέρει με δύο τρόπους στην ανατροπή κοινών τόπων που χαρακτήριζαν τον ευρωπαϊκό ορθολογικό τρόπο σκέψης:

πρώτον, τεκμηριώνει ότι το όνειρο είναι ένα ψυχικό φαινόμενο, έργο μιας πολύπλοκης διαδικασίας του ονειρευόμενου, που εκκινεί από την επιθυμία (Wunsch) και στόχο έχει την εκπλήρωσή (Erfüllung) της·

δεύτερον, διατυπώνει την πρώτη ολοκληρωμένη άποψη για την δομή του ψυχικού οργάνου διαχωρίζοντας μεταξύ της συνείδησης ή του συνειδητού (Bewusstsein, bewusst) αφενός και του ασυνειδήτου (das Unbewusste, unbewusst) αφετέρου και περιγράφοντας τους μηχανισμούς λειτουργίας των δύο συστημάτων και τους τρόπους της μεταξύ τους επικοινωνίας.

Το όνειρο συγκεκριμένα αποτελεί τον πλέον καίριο τρόπο επικοινωνίας μεταξύ ασυνειδήτου και συνειδητού.

*

Η ψυχαναλυτική προσέγγιση στο όνειρο έχει [...] ένα κοινό στοιχείο με την προσέγγιση των αρχαίων ονειροκριτών: συνδέει και αυτή το όνειρο με το μέλλον, όχι βέβαια άμεσα, αλλά έμμεσα, επειδή υποστηρίζει ότι το όνειρο δεν είναι τίποτε άλλο παρά η εκπλήρωση μιας ανεκπλήρωτης -στο επίπεδο της πραγματικότητας- επιθυμίας.

[...] Ο Αριστοτέλης [...] επιχειρεί να προσδιορίσει τη θέση του ονείρου στο σύστημα της ψυχής, αν δηλαδή προσιδιάζει στην ικανότητα του νού ή σε αυτήν των αισθήσεων, και καταλήγει ότι ανήκει στην ικανότητα των αισθήσεων αλλά με τρόπο ιδιότυπο, ως κάτι φανταστικό, διατυπώνοντας τον ακόλουθο ορισμό του ονείρου: «Εκ δη τούτων απάντων δεί συλλογίσασθαι ότι έτσι το ενύπνιον φάντασμα μέν τι και εν ύπνω» (Περί ενυπνίων, 462a 16-17).

Σε αυτήν την διατύπωση, έστω και εμμέσως, στηρίζεται ο Φρόυντ για να υποστηρίξει ότι κατά τον Αριστοτέλη «το όνειρο ορίζεται ως ψυχική δραστηριότητα του κοιμωμένου κατά τη διάρκεια του ύπνου».

*

[...] ο θεμέλιος λίθος της φροϋδικής θεωρίας είναι ότι το «όνειρο είναι η (μεταμφιεσμένη) εκπλήρωση μιας (καταπιεσμένης, απωθημένης) επιθυμίας»

[...] Τα εργαλεία για τη μετάβαση από το έκδηλο στο λανθάνον είναι οι τέσσερις μηχανισμοί της εργασίας του ονείρου: η συμπύκνωση (Verdichtung), η μετάθεση (Verschiebung), η μέριμνα για την παραστασιμότητα ή ικανότητα προς απεικόνιση (Rücksicht auf Darstellbarkeit) και η δευτερογενής επεξεργασία (sekundäre Bearbeitung).

*

Κατά τον Φρόυντ, οι ασυνείδητες επιθυμίες παραμένουν πάντοτε ενεργές και οι ασυνείδητες διαδικασίες είναι ακατάλυτες: «Στο ασυνείδητο τίποτε δεν αποτελειώνεται, τίποτε δεν παρέρχεται ούτε λησμονείται. [...] Η προσβολή που δέχθηκε κανείς πριν από τριάντα έτη δρα επί τριάντα έτη σαν πρόσφατη, από τη στιγμή που έχει εξασφαλίσει την πρόσβαση στις ασυνείδητες πηγές των συναισθημάτων. Κάθε φορά που ανακαλείται στη μνήμη αναβιώνει... Εδώ ακριβώς πρέπει να επέμβει η ψυχοθεραπεία. Έργο της είναι να επιφέρει την εξαφάνιση και τη λήθη των ασυνείδητων διεργασιών».

Η λήθη για τον Φρόυντ δεν είναι μια αυτονόητη διαδικασία που οφείλεται στην επίδραση που έχει ο χρόνος πρωτογενώς στα μνημονικά ίχνη και στις συναισθηματικές εμπειρίες, αλλά πρόκειται για μια «επίπονη εργασία» που συντελείται στο επίπεδο του προσυνειδητού (das Vorbewusste, vorbewusst) και συνιστά δευτερογενή διαδικασία (Sekundärvorgang).

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 87, 90-91, 96, 96-97, 98-99).

στον Αριστοτέλη περί ονείρων και περί μεταφοράς

[...] ο [Αριστοτέλης] «πρώτος ασχολείται συστηματικά και από φιλοσοφική άποψη με το θέμα της ουσίας και της προέλευσης των ονείρων». Πρώτον, λοιπόν, από πού προέρχονται τα όνειρα και, δεύτερον, τί σημαίνουν;

Στο Περί ενυπνίων δίδεται η απάντηση στο ερώτημα της προέλευσης και στο Περί της καθ' ύπνον μαντικής στο ερώτημα της σημασίας, ενώ εκτίθεται και ο προβληματισμός για τη θεϊκή, δαιμονική, ή ανθρώπινη φύση τους.

Στην πρώτη πραγματεία επιχειρείται να προσδιοριστεί η θέση του ονείρου στο σύστημα της ψυχής, αν δηλαδή προσιδιάζει στην ικανότητα του νού ή σε αυτήν των αισθήσεων: «τίνι των της ψυχής φαίνεται, και πότερον του νοητικού το πάθος εστι τούτο ή του αισθητικού» [Περί ενυπνίων, 458b 1-2]. Τα όνειρα είναι λοιπόν «κινήσεις φανταστικαί εν τοις αισθητηρίοις» και προσδιορίζονται ως το αποτέλεσμα ενός ερεθίσματος στο «κοινόν αισθητήριον», την καρδιά δηλαδή με σημερινούς όρους, καθώς επίσης και ως έδρα των εικόνων που δημιουργούνται από τις εντυπώσεις των αισθήσεων κατά τη διάρκεια της εγρήγορσης. Το κείμενο καταλήγει ότι το όνειρο ανήκει στην ικανότητα των αισθήσεων αλλά με τρόπο ιδιότυπο, ως κάτι φανταστικό: «φανερόν ότι του αισθητικού μέν εστι το ενυπνιάζειν, τούτου δ' ή το φανταστικόν» [459a 21-23]. Οι εικόνες των ονείρων δηλαδή είναι εσωτερικές παρορμήσεις που στηρίζονται σε μια ενδόμυχη ιδιότητα της αντίληψης, τη φαντασία.

Στο πλαίσιο αυτό πρέπει να αναγνωσθεί ο ορισμός του ονείρου που προτείνεται: «Εκ δη τούτων απάντων δεί συλλογίσασθαι ότι εστι το ενύπνιον φάντασμα μεν τι και εν ύπνω» [462a 16-17], ότι είναι δηλαδή το όνειρο μια μορφή, μια εικόνα, που εμφανίζεται κατά τη διάρκεια του ύπνου. Τα όνειρα έχουν διαγνωστική αξία στον βαθμό που σχετίζονται με τη σωματική κατάσταση αυτού που ονειρεύεται· στον ύπνο ο άνθρωπος είναι πολύ ευαίσθητος στις μικρές «σιωπηλές» οργανικές ενοχλήσεις που κατά τη διάρκεια της εγρήγορσης καλύπτονται από τις «θορυβώδεις» κινήσεις των αισθήσεων. Ένας καλός γιατρός μπορεί με βάση αυτά τα όνειρα να προβεί σε διάγνωση.

*

[...] η αναλογία αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ του σημειωτικού συστήματος των ονείρων που αποτελείται από τις ονειρικές εικόνες και από τις ονειρικές αφηγήσεις και του σημειωτικού συστήματος τής εν εγρηγόρσει ζωής που αποτελεί αντικείμενο αφήγησης, διά της ερμηνευτικής πρακτικής που αντιστοιχεί τις ονειρικές αφηγήσεις σε όσα αφηγείται κανείς ότι συνέβησαν ή θα συμβούν στην εν εγρηγόρσει ζωή.

*

«Μεταφορά δέ εστιν ονόματος αλλοτρίου επιφορά,
ή από του γένους επί είδος ή από του είδους επί γένος ή από του είδους επί είδος ή κατά το ανάλογον» (Περί Ποιητικής, 1457b 6-9).

[...] Η μεταφορά λοιπόν, όπως εξειδικεύεται κυρίως στο τέταρτο είδος [ενν. το κατά το ανάλογον], είναι το σχήμα του λόγου στο οποίο το νόημα παράγεται από τη συνύπαρξη και τη συλλειτουργία μιας απούσας και μιας παρούσας λέξης:

σχολιάζοντας ότι το «γήρας» έχει την ίδια σχέση προς τον «βίον» όπως η «εσπέρα» προς την «ημέραν», χαρακτηρίζεται ως «γήρας ημέρας» η «εσπέρα» και ως «εσπέρα βίου» ή «δυσμάς βίου» το «γήρας» (Περί Ποιητικής, 1457b 23-25).

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 82-83, 72, 76, 77).

ονείρων ταξινομίες

το έργο του Αρτεμίδωρου κατατασσόταν στους λαϊκούς ονειροκρίτες,
αλλά και στον καταστατικό «αντικλασικισμό» των υπερρεαλιστών,
μια και θεωρούσαν ότι ο ελληνορωμαϊκός πολιτισμός
καταδυνάστευε την τέχνη με το παράδειγμά του.*

Ο Αρτεμίδωρος από τα πρώτα κεφάλαια του πρώτου βιβλίου θέτει το θεωρητικό πλαίσιο της προσέγγισής του και προτείνει τη διάκριση μεταξύ δύο κατηγοριών ονείρων: διακρίνει σε ενύπνια και ονείρους.

Η πρώτη κατηγορία (ενύπνια) δεν παρουσιάζει ερμηνευτικό ενδιαφέρον, διότι τα όνειρα αυτά, που προέρχονται από κάποια στέρηση ή έντονη επιθυμία, αναφέρονται στο παρόν και όχι στο μέλλον του ονειρευομένου και περιγράφουν μόνο την υπάρχουσα κατάσταση των πραγμάτων. Κατά συνέπεια, στο βαθμό που αναφέρονται στο παρόν, δεν προσφέρονται για ερμηνεία και δεν λειτουργούν ως ο πρώτος όρος στο σύστημα της αναλογίας μεταξύ του ονειρικού κόσμου και της μέλλουσας εν εγρηγόρσει ζωής.

Η δεύτερη κατηγορία (όνειροι) περιλαμβάνει τα όνειρα εκείνα τα οποία προβλέπουν το μέλλον και ως εκ τούτου αποτελούν το αντικείμενο της πραγματείας: «Ταύτη γαρ όνειρος ενύπνιον διαφέρει, ή συμβέβηκε τω μεν είναι σημαντικώ των μελλόντων, τω δε των όντων» (Ι, 1/3 = το όνειρο λοιπόν διαφέρει από το ενύπνιο στο εξής, ότι το πρώτο συμβαίνει να είναι δηλωτικό του μέλλοντος, ενώ το δεύτερο του παρόντος).

Ιδιαίτερη μεθοδολογική αξία έχει ο τρόπος που διατυπώνει τη διάκριση σε εξ ορισμού μη ερμηνεύσιμα ενύπνια και ερμηνεύσιμους ονείρους:

το ενύπνιον προσδιορίζεται ως κάτι που δεν έχει νόημα και δεν προλέγει τίποτε, έχει δε ισχύ μόνο κατά τη διάρκεια του ύπνου («ασήμαντον και ουδενός προαγορευτικόν αλλ' εν μόνω τω ύπνω την δύναμιν έχον») (IV, Προοίμιο/238-239). Επομένως, για να είναι σε θέση να ερμηνεύσει ένα φαινόμενο, ο ονειροκρίτης πρέπει να μετέχει και των δύο κόσμων, του εν ύπνω και του εν εγρηγόρσει· εάν το «όναρ» δεν διαπλέκεται με το «ύπαρ» λειτουργεί μόνο στο σημειωτικό σύστημα.

Ο Αρτεμίδωρος επισημαίνει τη φύση και τη λειτουργία της λέξης όνειρος με τις ετυμολογίες που προτείνει. «Ο δ' όνειρος [...] εγείρειν τε και ορείνειν την ψυχήν πέφυκεν», επενεργεί δηλαδή στην ψυχή, την ξυπνά και την διεγείρει, παρακινώντας την σε δραστήρια εγχειρήματα. Κατά συνέπεια «το όν είρει», πράγμα που σημαίνει «το όν λέγει», είναι το συμβάν που υφίσταται ήδη μέσα στη ροή του χρόνου και θα εμφανιστεί ως γεγονός στο εγγύς μέλλον.

Επιπλέον, στη λέξη όνειρο αναγνωρίζει το όνομα του Ιθακήσιου ζητιάνου Ίρου, ο οποίος μετέφερε τα προφορικά μηνύματα που τού εμπιστεύονταν (Ι, 1/4).

Οι όνειροι δεν έχουν σχέση με την κατάσταση της ψυχής ή του σώματος στην παρούσα στιγμή. Προκαλούν την προσοχή του ονειρευόμενου στην πρόγνωση των μελλοντικών γεγονότων, δηλαδή φανερώνουν το μέλλον.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 42-44). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 218).

εκείνα τα οποία προβλέπουν το μέλλον

«Το όνειρο λοιπόν διαφέρει από το ενύπνιο στο εξής,
ότι το πρώτο συμβαίνει να είναι δηλωτικό του μέλλοντος,
ενώ το δεύτερο του παρόντος».
Αρτεμίδωρος *

Δύο είναι τα καίρια ερωτήματα για το όνειρο στην αρχαιότητα: πώς παράγεται, ποιά δηλαδή είναι τα σωματικά αίτιά του, και πώς ερμηνεύεται, τί σημαίνει το όνειρο, αφού αποκρυπτογραφηθεί, για το μέλλον αυτού που το ονειρεύτηκε.

Οι δύο τάσεις, η ιατρική, σύμφωνα με την οποία το όνειρο είναι δείκτης της κατάστασης του σώματος, επειδή κατά τον ύπνο η απουσία εξωτερικών ερεθισμάτων επιτρέπει στην ψυχή να ακούει καλύτερα το σώμα, και, κατά συνέπεια, το όνειρο οδηγεί στη διάγνωση και στην πρόγνωση σωματικών ασθενειών, και η ερμηνευτική, σύμφωνα με την οποία το όνειρο είναι δείκτης των μελλούμενων και άρα προφητικό (μαντικόν), έχουν με κοινά σημεία, αλλά οπωσδήποτε διαφοροποιούνται. (Σημ.: Παρουσιάζονται και συζητούνται σε δύο πραγματείες του Αριστοτέλη: στο Περί ενυπνίων και στο Περί της καθ' ύπνον μαντικής.)

*

[...] αντικείμενο των Ονειροκριτικών είναι αφενός το σύστημα των ονείρων, που αποτελείται, όπως θα δούμε, από τις ονειρικές εικόνες και από τις ονειρικές αφηγήσεις, και αφετέρου η σχέση του συστήματος των ονείρων με το σύστημα της εν εγρηγόρσει ζωής.

Το σύστημα των ονείρων είναι ένα σημειωτικό σύστημα, το οποίο διέπουν διαφορετικοί κανόνες από αυτούς του γλωσσικού συστήματος. Η βασική διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι η ονειρική εικόνα είναι ένα σημείο ενός εικονικού συστήματος, το οποίο επέχει ταυτόχρονα θέση σημαίνοντος στο σύστημα των σημείων που αποκαλούμε όνειρο.

Το όνειρο συνίσταται τόσο από το σημαίνον της ονειρικής εικόνας -από την ονειρική εικόνα αφορμάται και αυτήν βιώνει ο ονειρευόμενος- όσο και από το σημαινόμενο της ονειρικής αφήγησης -η ονειρική αφήγηση, εκτός από σημαινόμενο της εικόνας, αποτελεί ταυτόχρονα ένα γλωσσικό σημειωτικό σύστημα. Η ονειρική αφήγηση επέχει με τη σειρά της θέση σημαίνοντος [...].

Η σχέση μεταξύ ονείρων και εν εγρηγόρσει ζωής (η οποία ζωή επίσης νοείται ως ένα γλωσσικό σημειωτικό σύστημα) συνιστά το αντικείμενο μιας ερμηνευτικής στρατηγικής που βασίζεται στην «ομοίου παράθεσιν».

*

[...] θεματοποιείται από τον Αρτεμίδωρο ο ρόλος του ονειροκρίτη ως αυτού που έχει μια θέση ανάμεσα στο όνειρο και την πραγμάτωσή του, ανάμεσα στο όναρ και το ύπαρ. Ο ονειροκρίτης είναι ο απαραίτητος «άλλος», διά του οποίου η προσωπική εμπειρία του ονειρευόμενου θα συνδεθεί με τον δημόσιο βίο του και τη θέση του σε μια κοινότητα.

Πηγή των ονείρων είναι η ψυχή, η οποία στην περίπτωση των αλληγορικών [ενν. ονείρων] αφηγείται διά του σώματος· επειδή η σημασιοδότηση γίνεται με τον τρόπο του αινίγματος, είναι απαραίτητη η ερμηνεία των ονειρικών εικόνων με την ονειρική αφήγηση.

Τα αλληγορικά όνειρα είναι αυτά που αποτελούν το αντικείμενο των Ονειροκριτικών.

Έχει σημασία να παρατηρήσει κανείς ότι μόνο εν των υστέρων, δηλαδή μετά την εκπλήρωσή του στην ενεργό ζωή, μπορεί να αποφανθεί κανείς αν ένα όνειρο είναι θεωρηματικό ή αλληγορικό.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 31 και σημ. 1, 39-40, 41, 47-48). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 43, σημ. 18).

ονειρικές εικόνες και ονειρική αφήγηση

Η αφετηρία της προσέγγισής μου [ενν. ο Χρυσανθόπουλος] είναι λοιπόν θεωρητική και συνίσταται στην εκ παραλλήλου ανάγνωση δύο χρονικά απομακρυσμένων αλλά διαλεγμένων κειμένων: πρόκειται για τα Ονειροκριτικά του Αρτεμίδωρου του Δαλδιανού, που ανήκουν στον 2ο αιώνα μ.Χ., και το Die Traumdeutung - στα ελληνικά Η ερμηνεία των ονείρων, που δημοσιεύθηκε το 1900.

Η συνανάγνωση αυτή αναζητεί τα κοινά σημεία των δύο θεωρήσεων και προσπαθεί να συγκρίνει τα μεθοδολογικά τους εργαλεία. Κινείται με βάση τρεις έννοιες:

πρώτον, την ψυχαναλυτική έννοια της απώλειας σε συνδυασμό με την ψυχαναλυτική έννοια του αντικειμένου,

δεύτερον, την έννοια του χρόνου· και

τρίτον, την έννοια της αναλογίας μεταξύ της αφήγησης του ονείρου και της αφήγησης της εν εγρηγόρσει ζωής, αλλά και την αναλογική σχέση που χαρακτηρίζει τις ονειρικές εικόνες και την ονειρική αφήγηση.

Εξετάζει, παράλληλα, τον τρόπο με τον οποίο τα δύο κείμενα δομούν σημειωτικά συστήματα για την αναγωγή της αφήγησης του ονείρου στην αφήγηση της εν εγρηγόρσει ζωής και σχολιάζει τη διαδικασία ένταξής τους στην ερμηνευτική και τη σημειωτική παράδοση.

*

Δεν ασπάζομαι απόψεις που υιοθετούν σταθερές αντιστοιχίες μεταξύ ονειρικών εικόνων και καθημερινής ζωής, γιατί πιστεύω ότι ένα σύμβολο σημαίνει μόνο εντός ενός συστήματος, σε συνδυασμό με τα συμφραζόμενα, και απαιτεί την εφευρετική συμμετοχή του δέκτη για να λειτουργήσει ως σύμβολο.

Ταυτόχρονα, και σε αυτό διαφοροποιούμαι από την κυρίαρχη ψυχαναλυτική άποψη, πιστεύω ότι ο ψυχαναλυτικός λόγος είναι ιστορικά προσδιορισμένος και εκφράζει την ιουδαϊκή και χριστιανική παράδοση της Δύσης· δεν έχει δηλαδή καθολική ισχύ.

Στην προσπάθεια της παράλληλης ανάγνωσης των κειμένων του Αρτεμίδωρου και του Φρόυντ θα κινηθώ με βάση τρεις έννοιες: πρώτον, την ψυχαναλυτική έννοια της απώλειας και το πώς συνδέεται με την ψυχαναλυτική έννοια του αντικειμένου, μέσω της οποίας μπορούμε να οδηγηθούμε στη διάκριση εξωτερικής και εσωτερικής πραγματικότητας·

δεύτερον, την έννοια του χρόνου, διότι και οι δύο θεωρίες θεματοποιούν τη χρονική διαφορά ανάμεσα στην εμπειρία του εικονικού περιεχομένου του ονείρου και την αφήγησή του και προβάλλουν το όνειρο σε διαφορετικές χρονικότητες, ο Φρόυντ στο παρελθόν και ο Αρτεμίδωρος στο μέλλον· και

τρίτον, την έννοια της αναλογίας μεταξύ του ονειρικού κόσμου, προϊόντος του ύπνου (απραξία), και του κόσμου της εν εγρηγόρσει ζωής (πράξη) και, κατά συνέπεια, την αναλογική σχέση που χαρακτηρίζει τις ονειρικές εικόνες και την ονειρική αφήγηση.

Και με τις τρεις αυτές έννοιες πετυχαίνουμε εξάλλου τη σύνδεση του ονειρικού με το λογοτεχνικό, σύνδεση με ιδιαίτερη σημασία και στην ψυχαναλυτική θεωρία και στη θεωρία και κριτική της λογοτεχνίας.

*

[...] θέσεις του Φρόυντ:
• προειδοποίησή του προς τους ψυχαναλυτές να μη δείχνουν υπερβολικό σεβασμό προς το «μυστηριώδες ασυνείδητο»·
• θέση του ότι «τόσο καιρό το όνειρο ταυτιζόταν με το έκδηλο περιεχόμενό του· τώρα πρέπει αντίστοιχα να προσέξουμε ώστε να μην το συγχέουμε με το λανθάνον περιεχόμενό του»·
• [...]
• άποψή του ότι «η εργασία τού ονείρου δεν είναι δημιουργική, δεν αναπτύσσει κανενός είδους φαντασία, δεν εκφέρει κρίσεις, δεν βγάζει συμπεράσματα· το μόνο που κάνει είναι να συμπυκνώνει, να μεταθέτει και να διασκευάζει το υλικό της, ώστε να είναι παραστατικό».

*

[...] Dodds το 1951, στο [...] Οι Έλληνες και το παράλογο [...] υιοθετεί μια κριτική μεν, αλλά θετική προς την ψυχανάλυση, στάση στη σύντομη και εντυπωσιακά περιεκτική παρουσίαση τού περί ονείρου λόγου στην αρχαιότητα, από τον Όμηρο έως τον Αρτεμίδωρο.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 9-10, 25-27, 168-169, 169, 162).

να γιατί σ' αγαπώ

Τα μάτια τα γλαρά σου τα παθιάρικα,
τα χείλη τα γλυκά σου τα μελένια,
τα χέρια τα βελούδινα σαν χάρηκα,
μού διώξαν απ' το νού μου κάθε έννοια.

Το γελαστό σου πρόσωπο -πανσέληνος-
τ' αστραφτερό σου βλέμμα αστραποβόλο.
Προσεχτικός ο λόγος πάντα κι έντεχνος,
καθάριο στήθος πλέρια φλογοβόλο.

Το λυγερό κορμί σου το ορθόστητο,
Άνοιξης πνέει ευωδιά και χάρη.
Στο πρώτο λίκνισμά σου -το ναζιάρικο-
τρελλαίνεις νιους και γέρο κάνεις παλληκάρι!

Ο ψυχικός σου κόσμος, τόσο πλούσιος,
παράδεισος φαντάζει και λιμάνι
απάνεμο. Ο λόγος μου λιτός, ανούσιος.
Στη χάρη σου, στα θέλγητρα δε φτάνει.

Γιώργος Σπυρόπουλος «Αποκουρήτης», Σιωπηρές κραυγές (αυτοέκδοση, Αθήνα 2009, σ. 51).

αντικείμενα πόθου

Ο τίτλος του έργου, Kitab mufakharati al-jawari wa al-ghilman (Έπαινοι των σκλάβων-εταίρων και των εφήβων), είναι ενδεικτικός του ερωτικού περιεχομένου. Η λέξη mufakharati («έπαινοι») μαρτυρεί την εκτίμηση, τον σεβασμό και την καλήν εντύπωση για τις εταίρες και τους εφήβους που ζούσαν στο περιβάλλον του παλατιού.

Όσον αφορά τους τελευταίους, αναφέρονται με την ονομασία ghilman (πληθυντικός της λέξης ghulam), που σημαίνει «αγοράκι», «νεαρός», «έφηβος». Ορισμένοι συγγραφείς τον ταυτίζουν με τον ευνούχο, που προκαλεί ανομολόγητα πάθη.

Στα χρόνια της οθωμανικής αυτοκρατορίας, με τον όρο ghulam χαρακτήριζαν τους νεαρούς στρατιώτες, οι οποίοι αποκαλούνταν και με άλλες ονομασίες (όπως oghlan, djuwan ή cheleb). Σε κάθε περίπτωση, όμως, πάντα ταυτίζονταν με το ghulam και συγκεκριμένα με το ghulam amrad («άτριχο αγόρι»), που συνειρμικά παρέπεμπε στο ερωτικό πάθος.

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ετυμολογικά προέρχεται από τη λέξη ghalima, που αποδίδει την ενστικτώδη σεξουαλική επιθυμία. Αναπόφευκτα λοιπόν δημιουργείται η εικόνα του ghulam, μέσα στο σεράι ή στην αυλή των χαλίφηδων, να υπηρετεί τον αφέντη του και να ικανοποιεί κάθε ερωτική του επιθυμία.

Αυτός ο ίδιος όρος απαντάται συχνά στη βακχική ποίηση του Abu Nuwas, όπου γίνεται λόγος για τους νεαρούς άνδρες που παρασυρμένοι από τα πάθη τους διάγουν έκλυτη ζωή και περνούν τις νύχτες τους πίνοντας και γλεντώντας με τις σκλάβες του σεραγιού.

Λαμβάνοντας υπόψη τη συγκεκριμένη περιγραφή, ο al-Jahiz χρησιμοποιεί τη λέξη ghilman, εννοώντας προφανώς τους εφήβους που ζούν στην αυλή των χαλίφηδων όχι ως απλοί υπηρέτες, αλλά ως αντικείμενα πόθου του αφέντη τους.

Ομοίως, ο al-Jahiz χρησιμοποιεί και τη λέξη jawari («σκλάβες», «παλλακίδες»· πληθυντικός της λέξης jariya), με την οποία γινόταν αναφορά στο γυναικείο υπηρετικό προσωπικό του παλατιού και πιο συγκεκριμένα στις γυναίκες που ζούσαν στο χαρέμι.

Και αυτή η λέξη παραπέμπει σε σκηνές απόλυτα αισθησιακές και ερωτικές από τη ζωή του χαρεμιού. Εσκεμμένα ο al-Jahiz αποφεύγει να χρησιμοποιήσει κάποιες άλλες λέξεις, όπως wassifa («σκλάβα»), qayina («σκλάβα-τραγουδίστρια»), baghiya («πόρνη»), θέλοντας να είναι απόλυτα ακριβής και συγκεκριμένος.

Αλ. Φωτοπούλου, «Ο al-Jahiz, ή Ο πλούτος της αραβικής ερωτολογίας», πρόλογος στο al-Jahiz, Έφηβοι και εταίρες (μτφρ. Αλ. Φωτοπούλου, έκδ. Ηρόδοτος, Αθήνα 2009, σσ. 25-27). Τα λίγα αποσπάσματα αφήνουν την εντύπωση μιας μάλλον εν πολλοίς αδόκιμης μτφρ. παρά την περί του αντιθέτου διαβεβαίωση.

εραστής εταιρών

[...] Αυτό που υποδεικνύει η λογική πέρα από προκαταλήψεις και συναισθήματα είναι το εξής: ότι η ευχαρίστηση που προέρχεται από την εταίρα είναι πιο έντονη και πιο μεγάλης διάρκειας, δεδομένου ότι η ελάχιστη διάρκεια της απόλαυσης μαζί της είναι σαράντα χρόνια. Και ό,τι θεωρείς προτέρημα στο αγόρι, η υπηρέτρια το κατέχει δυό φορές περισσότερο. Αν επιθυμείς να γλιστρήσεις ανάμεσα στους μηρούς της, θα συναντήσεις ευκίνητα οπίσθια και καπούλια πεταχτά, κάτι που δεν θα βρείς στο αγόρι. Αν επιθυμείς αγκαλιές, έχει πλούσια στρογγυλεμένα στήθη, κάτι το οποίο και πάλι υστερεί το αγόρι. Αν επιθυμείς τη γλυκύτητα της διείσδυσης, δεν τίθεται πλέον λόγος! Όταν διεισδύουμε στον έφηβο, ερχόμαστε σε επαφή με τόσες ακαθαρσίες και βρομιά, ικανές να ντροπιάσουν τη ζωή και να δηλητηριάσουν κάθε ευχαρίστηση. Αντίθετα, η υπηρέτρια διαθέτει βελούδινο δέρμα, ευκινησία στις κινήσεις, γοητεία στα χέρια και στα πόδια, ευκαμψία στα πλευρά και στο στήθος, είναι ανάλαφρη και ο ιδρώτας της μοσχομυρίζει. Όλα αυτά, καθώς και πλήθος άλλων προτερημάτων, λείπουν από τον έφηβο. [...]

*

Τα λόγια των ποιητών για τις χάρες των γυναικών είναι τόσο πολλά και ανεξάντλητα. Η γοητεία ενός αγοριού και η καθαρότητα του προσώπου του δεν διαρκούν πάνω από δέκα χρόνια. Μέχρις ότου αρχίζουν και σχηματίζονται τα γένια του και περάσει το στάδιο της εφηβείας παραμένει ελευθεριάζον, που άλλοτε αποτριχώνει και άλλοτε ξυρίζει τα γένια του, προκείμενου να προκαλέσει το πάθος σε άλλους άνδρες. Ο Θεός απάλλαξε τη γυναίκα από όλα αυτά και τής χάρισε ανώτερη ομορφιά και καθαρή γοητεία. Ίσως πεις ότι ανάμεσα στις γυναίκες υπάρχουν κάποιες που στολίζονται και καλύπτουν την ασχήμια τους, κάνοντας περίτεχνα χτενίσματα ή χρησιμοποιώντας άλλα μέσα [...]. Αν λοιπόν προβάλεις αυτό το επιχείρημα, θα σού απαντήσουμε: είναι πιθανόν κάποιες γυναίκες να καταφεύγουν σε τέτοιου είδους πρακτικές, όταν τα μαλλιά τους αρχίζουν να γκριζάρουν· αυτό δεν συγκρίνεται με την αποτρίχωση του προσώπου των εφήβων.

al-Jahiz, Έφηβοι και εταίρες (μτφρ. Αλ. Φωτοπούλου, έκδ. Ηρόδοτος, Αθήνα 2009, σσ. 71,73, ήτοι επιχειρήματα εκ του τελευταίου απόλογου μεταξύ των εραστών από το «Βιβλίο εγκωμίων των εταιρών και των εφήβων» γραμμένο στη Βασόρα ή τη Βαγδάτη τον 9ο αιώνα).

πήρες ανάσα

Παλεύει ο νούς
τρικλοποδιά να βάλει·
καρδιά μου, κράτα

Κοιτώ το βράχο:
ίδιος με κόκκο άμμου·
το όλον ένα

*

Θολός χείμαρρος
μνήμες στα βράχια λένε:
ψυχή μου, μην κλαις

Το ρόδο ανθεί·
δεν γνωρίζω το λόγο
που ζωγραφίζει

*

Γλάροι φιλιούνται·
στη βάρκα ολόγυμνη
αγόρι κοιτάς

Πήρες ανάσα:
έστυψες το σύννεφο,
νερό δεν ήπιες

*

Κόκκινα χείλη:
καρπούζι και σταφύλι,
τί να δοκιμάσω;

*

Δύο οι όχθες
σαν χέρια σμίγουν βαθιά:
ποτάμι κρατούν

Στα μάτια κοιτώ·
την ψυχή σου γυρεύω
αλλού κατοικεί

*

Καρφώνω βαθιά
στο κορμί σου τη γλύκα·
θάνατο διώχνω

Να πλησιάσει
ο ένας τον άλλον· πώς·
φόβος, καρδιά μου

Στήθος ο τρούλος·
ξωκλήσι ερημικό:
σταυρός και ρώγα

*

Η ζωή φεύγει,
μεγαλώνουν οι σκιές
των κυπαρισσιών

*

Το χώμα πατώ
τους προγόνους θυμάμαι·
τα πόδια γυμνά

*

Μέσω του φωτός
η σκιά της αλήθειας:
άγρυπνη φύση

Γιάννης Δ. Στεφανάκις, βάθος ουρανού (έκδ. ΑΩ, Καλύβια Αττικής 2020, σσ. 12, 22, 46, 56, 58, 66, 67, 72, 76).

ο τελικός (της Ελένης) κύκλος

Ι

[...]
κι εγώ, παρακαλώντας σιγανόφωνα, το ποίημα στα παράπλευρα
δρομάκια με αποθυμιά θ' αναζητώ,
απ' τον υπερσυντέλικο αρχίζοντας και φτάνοντας μέχρι τον άκρο
μέλλοντα
πού 'ναι ο καθοριστικά τετελεσμένος.

[...]
Αφήγησες που πλέξαν άνθρωποι κακόψυχοι (καλού γούστου, ένε-
κα, δήθεν),
τολμούν να ισχυρίζονται ότι σε κάποιο κωλονήσι, την Λευκή,
η Ελένη, η δικιά μου Ελένη, ξενογαμιόταν με τον Αχιλλέα.
Ψέματα, ψέματα, ψέματα. Εγώ είμαι ο άντρας που στ' αληθεια
αγάπησε.

[...]

Κυρά, [...]
τα μάτια σου να με θωρούν
με την δορά του ζώου·
κι ευθύς ν' αποξεχνιέμαι στο υπερούσιο.
Ξέρω πως είσαι η ζωγραφιά
πέρα και πάνω απ' το δικό μου βλέμμα - τότε λέω
(στ' αληθινά) Ελένη των ποιημάτων δεν υπάρχει,
υπάρχει η φεγγόβολη, η υπεράνω αυτών, η μοναδική μου. [...]


ΙV

[...]

Γιατί δεν μπόρεσα να εννοήσω πώς η αρκτική δασεία σου
είναι παρένθεση που ξανοίγει σε τοπίο εξόχως μαγικό, μυρτιά πα-
ράκλησης,
στον ροδώνα της μη αιτιότητας, στην άτυπη σύναξη των προλέ-
ξεων,
εκεί ο Ήσκιος ο Αφαιρών μεταμορφώνεται στο πιο σγουρό
καλάμι,
που καμαρώνεσαι υπέρθετη κι ανάλλαγη
[...]

Γιατί δεν ώρμησα παράφορος, ξυπόλητος, γυμνός, στης πολιτείας
τους δρόμους,
με τ' όνομά σου τρόμο κι απειλή, με τ' όνομά σου χερουβείμ και
νάρδο,
γιατί δεν είπα, Ελένη! ν' ανατιναχτή κάθε κεκυρωμένη σύνταξη,
ν' ανθίσουν άστρα του βυθού και κήποι από φεγγάρι,
για να στηθή περήφανος σαν το μουνί σου ο κόσμος
[...]


Χ

Και πάντα να ψυχορραγής τέσσερις το πρωί, σκληρά χαράματα
κοντά,
σε μιαν ολάδεια σάλα ψυχιατρείου·

μ' έναν φραπέ σε πλαστικό ποτήρι σύντροφό σου και παρηγοριά,
με φώτα πετρωμένα ηλεκτρονικά να σε ρυθμίζουν·

με την ρωγμή στο πρόσωπο και βουρκωμένα μάτια·

και μήτε κάποιας το κορμί, και μήτε κάποιας τ' όνομα·

μόνον τα ηλίθια παράθυρα, άψυχα κι απαθή, να σε παρατηρούνε,
χωρίς κουβέντα και φιλία, με δίχως καν εχθρότητα·

ξάφνω, σώμα φωτός δειλή σκιά κρυφοπερνώντας,
χάραξε το αμετάβατο σκοτάδι - πια καταδικό μου.

Ηλίας Λάγιος, Φεβρουάριος 2001 (έκδ. Ερατώ, Αθήνα 2002, σκόρπιοι στίχοι, σσ. 13-14, 14, 15-16, 21, 22, 31). Στίχοι από την ίδια εκτενή σύνθεση κι εδωδά.

στην απειλή του κοινού μας δώματος

Άσυλο

ΙΙ

Εδώ παράδωσε την τόση ολίγη σου δύναμη, ψυχή μου, ανάπηρη, φτωχούλα, που κάποτε σε πίστευα αθάνατη, να επιστρέψω στον πραγματικό, σημερινό μου τόπο της οδύνης. Στρέψε, ο δακρυσμένος μου οφθαλμός, άφοβα να θεωρήσης τα σιδερένια κάγκελλα που φράζουν τα παράθυρα του ψυχιατρείου. Πες μου, πόσες πολλές φορές, δυστυχισμένε, κόλλησες, δίχως ελπίδα, ελάχιστο το πρόσωπο και την καμία μορφή σου στο σιδηρούν προσωπείον των παραθύρων; Θυμάσαι νά 'πεφτε έξω αγνό χιονόνερο, όμως εσύ δεν είχες μήτε χέρι μήτε χάρη να τ' αγγίξης. Δεσμώτη, ένας έκπτωτος άγγελος, με την δεξιά του σ' επιδέσμους φασκιωμένη, τέσσερις τα χαράματα εισήλθε στην απειλή του κοινού μας δώματος και προσπαθεί να παίξη την κιθάρα του. Σ' εμένα που δεν μπορώ να βαστάξω την δικιά μου οφειλή, ποιός μού φορτώνει το παραπέρα - την κόλαση των άλλων;

*

IV

Θάλαμοι, θάλαμοι, θάλαμοι. Μέσα στον καθέναν δύο, τρεις, πολλές λασπωμένες που, μια φορά κι έναν καιρό, γεννήθηκαν ανθρώπινες ζωές, βρίζουν άθεη πίκρα και το μονώτατό τους ριζικό και φτυσμένη καλοσύνη. Ακούστε, άρχοντες κι αρχόντισσες κι εσείς αρχοντοπούλες, ανατριχιάστε και ντραπήτε γιατί θα πώ την μαύρη ιστορία αυτού που εμφανίζεται μπροστά στον οποιονδήποτε ξεδιάντροπα γυμνός και μ' ένα ακρωτηριασμένο χάχανο άσεμνα επιδεικνύει τον πούτσο και τ΄αρχίδια του, βυθισμένος στην πιο μηδενισμένη λήξη. Ακούστε και χωθήτε ακόμη πιο βαθειάστο ασφαλισμένο λογικό σας, γιατί έπεται να ειπωθή ο σπαραγμός του στρεβλωμένου που τριγυρνάει ξερνώντας αποσπάσματα προτάσεων και κάθε τόσο μανιασμένος κοπανά τσακίζοντας και αιματώνοντας τ' αρσενικά του μέλη στους παγερά αδιάφορους τοίχους. Άκου, η γλώσσα μου, και ντράπου και αισχύνου, η γλώσσα μου, και το μάτι ας βρή ανάπαυση μόνη και απάντηση φωτιάς στα σιδηρόφρακτα παράθυρα. Κατά το ρήμα ουδενός, εν θλίψει μεγάλη.

*

VΙΙΙ

Κάνε αποφασιστικά το τελευταίο βήμα σου, καταποντίσου στις μίνες του υπάνθρωπου χαμού. Μη φοβού, ελαφρούτσικε, αυτός εδώ δεν είναι ο δικός σου προορισμένος χαλασμός. Αλλού, μα ποιός να ξέρη πού, θα συναντηθής με το πικρό σου δίκιο. Τώρα εμπρός, γενναία, ας πάμε εκεί που η αξιοπρέπεια μυρίζει κάτουρο και κόπρανα. Νιώθεις, θνητότατη και θνησιμαία ψυχή μου, κορμιά δεμένα με λουριά, κορμιά παραμιλώντας, αφουγκράζεσαι τις μυρωδιές των γυναικών να κλαίνε εκλιπαρώντας μαζί οργασμό και ανάπαυση; Και τα κατάμεσα φαρμάκια τους τ' ακούς να τις απανθρωπίζουν; Κι αυτόν που θα γινόταν άντρας, λεβέντης και γλεντζές, λυπήσου τον τώρα - σάρκα που βελάζει.

*

Χ

Οι νύχτες του ψυχιατρείου είναι οι πιο γαλήνιες στην ζωή ενός ανθρώπου. Ό,τι χειρότερο έχει ήδη συμβεί αλλά, κι αν υπάρχη, τώρα ξέρεις πως μπορείς να το σηκώσεις. Όταν κάθομαι μόνος, τρεις το πρωί στον κοινόχρηστο χώρο και γράφω, όταν λοιπόν είμαι σ' αυτόν τον πελώριο χώρο και ακούσω πίσω μου (γράφω πάντα με την πλάτη στραμμένη στην πόρτα) ένα θόρυβο δεν ανησυχώ, όπως όλοι οι άνθρωποι, κάπου αλλού. Τελειώνω με το πάσσο μου αυτό που μού δόθηκε να κάνω και ύστερα στρέφω περίεργος για το ποιό θαύμα ή ποιά έκπληξη με περιμένει. Ίσως είναι ο λαβωμένος μου άγγελος να μού παίξη διακριτικά, στη κιθάρα του, Μπομπ Ντύλαν ή το «Τη Υπερμάχω Στρατηγώ» (ομιλώ αληθώς). Ίσως ο κύριος Δημήτρης - να μού μιλήση τόσο ανάποδα και όμως τόσο σωστά για τον Θεό που έχω -αλίμονο- πάψει να πιστεύω. Μπορεί κάποιος ο οποίος θα με ευεργετήση μέσω των πολλαπλών εκδοχών της ζωής του - και πιστέψτε με, το ξέρω, είναι όλες αληθινές. Ή κάποιος που, μιλώντας το δικό του ατομικό ιδίωμα, μοναχικός Βαβελίτης, μπορεί να μού αποκαλύπτη γενναιόδωρα τα μυστικά της νιότης και του έρωτα - ίσως πια όμως να είμαι απλώς ένας κουρασμένος μεσήλικας, που δεν μπορεί να καταλάβη. Ποιός ξέρει; Είναι πια αργά για να μεταλάβω και να ζήσω μέσα στο θαύμα, αλλά πιστεύω, πιστεύω αληθινά, ότι μπορώ ακόμη να το κατανοήσω.

Ηλίας Λάγιος, Φεβρουάριος 2001 (έκδ. Ερατώ, Αθήνα 2002, σκόρπιοι στίχοι, σσ. 38, 40, 44, 46).

η ψευδαίσθηση επανάσταση

κι ας δώ κ' εγώ την φύσι λόγο,
κάνε την είχε ερωτικά ποιήσει ο λογισμός μου,
παλιέ μου φίλε τί γυρεύεις;*

Ηλίας Λάμβδα: Εγκοπών Α΄

Το ημερολόγιο

29 Φεβρουαρίου
[...]
Σήμερα το πρωί. Τρίτο σχεδίασμα. Κατόπιν ξαναδιαβάζω τον «Πρόλογον περί του βίου και των έργων του ποιητού» του Παλαμά. Πενία. Απορία. Σημαδεύω κάποια πράγματα. Ο γέροντας της Ασκληπιού φρικτά, απροσδόκητα όμοιος με το γερόντιον της Αλεξάνδρειας. Ιδία η προς εαυτόν κίνησις, ιδία η εγωιστική αντίληψη. Αγαπημένοι, πολυαγαπημένοι Νάρκισσοι.

Μια υπόσχεση. Αυτό το τετράδιο να συνεχιστή. Να γίνη η ημερολογιακή εγκοπή τόπος ζωής και η φτωχή ημέρα μέλος του φανταστικού, του ηδονικού σώματος της Λογοτεχνίας.

1 Μαρτίου
[...]
Ώρα δέκα το πρωί. Διαβάζω το «Le Cimetière Marin». Ο Valéry, από μάγος της άλγεβρας, ταχυδακτυλουργός της αριθμητικής.

2 Μαρτίου
Ενέδρα νηφάλια, για διάβασμα. Ξανακύτταξα το «Ο Καβάφης του Σεφέρη». Κτερίσματα και ψιμύθια, αλειτούργητα λείψανα, μιας οργανωμένης ευαισθησίας η οποία δεν καταδέχτηκε, δεν αξιώθηκε να τραπή σε ευαίσθητο όργανο-πληγή που διαπυούται προτού ματώση.

Μ' όλο που γυροφέρνει, ποίημα το ποίημα, τρόπο τον τρόπο, τον Λογιστή της Αλεξάνδρειας, ο Σεφέρης δεν ακούει (δεν μπορεί να ακούση) την αλφάβητο της καβαφικής στίξης.

Μού έτυχε, μελετώντας τον κοινότοπο αυτόν διπλωμάτη, να μουρμουρίσω: καιρός να πιούμε την μπύρα μας στον κοντινότερο καφενέ.

*

Φίλοι, αυγές, ίσκιοι

Νάσος Βαγενάς

[...]
Κι είμαστε πια ένας «ασπούδαχτος» τυπογράφος είμαστε
τώρα και εσαεί ο Πάτροκλος Γιατράς, πολιτικός κρατούμενος,
μεταφραστής.

Πεθαίνουμε Πάτροκλε, σ' ένα δωμάτιο φτωχικό του Πειραιά.
Μια αδαής σπιτονοικοκυρά θα κλείση τα μάτια μας εν ειρήνη
κι ύστερα θα πετάξη τα χαρτιά μας στα σκουπίδια. Προς το τέλος
μάς μέλλεται να εγκωμιάσουμε ό,τι μισήσαμε· αυτό ακριβώς που
επιθυμούμε.

Η ψυχρή σελήνη, το στήθος τρυφερό μιας γυναίκας, η ψευδαί-
σθηση επανάσταση,
το συρματόπλεγμα τής Μακρονήσου σεληνιασμένο, ο μονότονος
αντίλαλος των ιάμβων.
Όνομα δεν έχουμε. Τα στήθη μας, τα μπράτσα μας, τα πρόσωπά
μας
συμφύρονται. Σιγά σιγά το αληθινό μας σώμα σχηματίζεται.

Λέγομαι Πάτροκλος Γιατράς. Πριν γεννηθώ εν δόξη και τιμή και θαύματι, για σάς τους δυό έχω πεθάνει.

Ηλίας Λάγιος, Πράξη υποταγής (έκδ. Ερατώ, Αθήνα 2000, σκόρπιοι στίχοι, σσ. 32, 32-33, 51-52). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 33).

τα μάτια σου αντανακλούν αθανασία

Επιστολές στην Ξένη

[...]

Πάσα στιγμή, λοιπόν, η αιώνια υπαρκτή, ναυτόπαις άνεμος
φυσάει παντοτινός, τα μάτια σου αντανακλούν αθανασία.
Δεν είναι, λέω, παράξενο να μ' αφανίζη η παρατόση δωρεά;
να καταπίνω τα φωνήεντα της αναμονής μου;

[...]

*

Το ονειρολόγιο

[...]

Maunochoth DD37ψδ'οο'IV
Υοσκύαμος, περίφοιτος, διαστήτην. Τρία ατόφια ποιήματα στα χέρια μου και δεν έχω ράφι να τ' ακουμπήσω.


Belzebouël α'
Πως ήμουνα στην κακοτοπιά της μοναχής αποδημίας, και μήτε μ' έγνοιαζε το στεγνό έδαφος, ούτε την θάλασσα που με περίμενε μπροστά άμαυρη και μεγάλη την φοβόμουν παρά, που με έθλιβε να μην υπάρχη αρτινή πορτοκαλιά να την μυρίσω φεύγοντας.

[...]

Pucel 7144286539722286L
Πως ήμουν ναυαγός μες στο μυαλό μου· και δεν υπήρχε πετεινό να δέσω στο ποδάρι του γραφή, να μού μηνύσω.

[...]

Sargatanas

Φτωχό μου σώμα, υλικόν κατεδαφίσεως.

*

Ο μέσα τόπος

[...]

Ο φόβος που μ' ασπάστηκε τρυγόνα, έχει μεθύσει.
Να θάλλω, λίγο, ρήγισσα των ίσως και πουλιών...

*

Millenium

[...]

Σ' όλα τα μάτια μια τυφλή αιωνιότητα.

[...]

Ποιός μετέφρασε πλήρη τον συλλαβισμό των πουλιών;

Ηλίας Λάγιος, Πράξη υποταγής (έκδ. Ερατώ, Αθήνα 2000, σκόρπιοι στίχοι, σσ. 65, 78, 79, 79, 91, 98, 99).

μύθος υπερφυής και δόλιχος, έμμετρος

«Μες στην καρδιά μας οι θεοί γεννιούνται,
μες στην καρδιά μας οι θεοί πεθαίνουν».
Ν. Κρανιδιώτης

Ι

Στην άμιλλα αρχαίων λαών
ποιός θε να πεί το πιο μεγάλο ψέμα
σκαρφίστηκαν αρίφνητες 'γεννήσεις'
με μύθο εκκωφαντικά Υπερφυή...

Όμως, απ' όλες τις γεννήσεις, τρεις είναι
οι πιο τρανές που εντυπωσιάζουν
κι αφήνουν ενεούς τους αφελείς.

Πρώτος λοιπόν τρανταχτός Μύθος Υπερφυής
η 'Αμήτωρ' θεά Αθηνά
που εκμαιεύτηκε απ' το 'κάφκαλο'
του Σεξουαλαρσίζη θεού Δία!...

Μα ακολούθησε έτσι σαν εκδίκηση
κι απάντηση ίσα κι όμοια προς τον κερατιάρη
ο Μύθος του 'Απάτορα' θεού Άρη
που τον 'παιδόπιασε' η θεά Ήρα
'οσφραίνοντας' ευφραντικά το Άνθος
της 'σπερματόγονης' Ανθούσας!!!

Και να! Στερνά από δεκαριές αιώνες
χειροπιαστή πλαστογραφία Μύθου Υπερφυή:

Ολόλευκος κι ανέγκιχτος,
μοσκομύριστος Κρίνος,
ποτισμένος με αχνιστό θεϊκό... σπέρμα (!)
(κατά διαβεβαίωση ψευτομυθομανών).

Και κρατημένος (ο Κρίνος)
σε κρινοδάχτυλα Αγγέλου αμφιβόλου... φύλου
προσφέρθηκε σε Άσπιλη (το κατά πόσο;) Παρθένα.

Κι αυτή, με αγαλλίαση 'εμύρισε' τον κρίνο
καιαιαι Ώωωτί θάμα Μέεεγα!
(πάλι με διαβεβαίωση μυθομανών).
Ε π ε τ ε λ έ σ θ η
(όχι από τη μήτρα, μα από τα ρουθούνια!!!)
Η 'πρώτη' τεχνητή 'γονιμοποίηση',
κοσμοϊστορική, μοναδική
κι ανεπανάληπτη στη διαδικασία της
για όσους βέβαια τυφλώττοντες πιστούς
που δε γνωρίζουν
της θεάς Ήρας το 'Ανθόπιασμα'...


ΙΙ

Όντας γλυκοσουρούπωνε,
έπεμπε γνέψιμο ερωτιάρικο
ο Αλεξαντρινός πάλε ποτέ Φάρος
στους κρεμαστούς κήπους της Βαβυλώνας.

Και οι κήποι οι Βαβυλώνιοι, με τη σειρά τους
αναστενάζαν ποθοπλάνταχτα ψελλίζοντας:
Αχαάχ! τι ομορφότεροι,
τί σπουδαιότεροι που θά 'μασταν
αν ορθωνότανε ανάμεσό μας
καν της Ακρόπολης ο Παρθενώνας
καν ο Ναός του Ολύμπιου Δία, που,
αν κι ερειπωμένος, μεγαλόπρεπα
φαντάζουν οι καλλίγραμμες κολόνες του
όσες ορθές κι όσες οριζοντίως βρίσκονται...
......................................................................
θαυμάσιες περιγραφικές εικόνες
φουτουροειδυλλιακής μαγείας:
φιλεί ο Υμηττός τη Σαρακίνα, μα
και τα Μάταλα με τις αγριοσπηλιές.

Του βρόντου χορεύει η εφτάπεπλη Σαλώμη(!)
γιατί (εξόν απ' τους αιώνιους κι αγιάτρευτους
σερνικούς ηδονοβλεψίες),
ο ξέφρενος ντερβίσης και στριπτίζης
οίστρος της
αφήνει ασκαντάλιστες τις Σουφραζέτες
που όντας ξαπλωμένες
στα παχιά ντιβάνια τους
χαϊδεύουν από εθισμό τα... εφηβαία τους!,,,

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 76-77).

τούτη η απολογία μου και κρίνετέ με

Λεσβιακό έρωτα απολάβαιναν
δυό βάρκες ξέμπαρκες στ' ακροθαλάσσι
ξεκάρφωτες κι ανάστροφες σα δυό παντούφλες *

Ορέστης απολογητικός

Με δόλο απέκτειναν το Γεννήτορά μας
Αγαμέμνονα, Βασιλέα των Μυκηνών.
Με πραξικόπημα και μεις
τούς βγάλαμε απ' τη μέση
πρώτον τον Αίγισθο κι απέ όσους τριγυρινούς
που καλοτρώγαν και αδρά πλερώνονταν
να τούς κρατούν τα μπόσικα στην τυραννία.
Τη Μάνα μας εμείς δεν αποκτείναμε
κι όρκο τον πιο βαρύ του κόσμου παίρνω!
Μόνη της μαχαιρώθη όταν το σπαθί
μου έπεσε απ' τα τρεμάμενά μου χέρια.
Και ενώ τάχα παρακάλειε φοβισμένη
για τη ζωή της δείχνοντας ολόγυμνα
τα στήθια της που όντας παιδιά μάς βύζαξαν,
σκύβει στη Γης, αρπάζει το σπαθί και,
σα Μαινάδα τρομερή ορθώθηκε
να μάς σπαθίσει! Αλλά στη βιά της γλίστρησε
και στην καρδιά ίσια καρφώθηκε
λες από θέλημα θεού ή θέλημα της Μοίρας...
Τούτη η απολογία μου και κρίνετέ με.

(Απόσπασμα από σχεδίασμα σχετικού
θεατρικού έργου)

*

Παραλληλισμοί

Τό 'να βουνό ψηλότερο,
τρανήτερο από τ' άλλα.
Ο ένας Ωκεανός, πλατύτερος,
βαθύτερος των άλλων.
Τό 'να οφφίκιο, πιο τρανό των άλλων
κι ως λέει κι η παροιμία:
«Ο Αγάς άλλον Αγά έχει!»
Ο ένας παλιάνθρωπος (φονιάς,
απατεώνας, πόρνος, ψεύτης, κλέφτης)
τρανήτερος λαμπρότερος των όμοιών του.
Και τέλος των τελώνε:
ο ένας Ήρωας, τραχύτερος των άλλων
κι αντίστροφα: ο ένας δειλός,
δειλότερος των άλλων, τόσο,
που ο δύστυνος λαγός ανάβαλε
το απελπισμένο πνίξιμό του σαν απείκασε
νάν' πιο κιοτήδες απ' αυτόν οι βάτραχοι
που πήδαγαν του σκοτωμού στο βαλτονέρι
για να σωθούν, μόλις αντίκρυσαν
τον ίσκιο, που έπεφτε στη γή απ' τις αφτάρες
τού παραλίγο 'αυτόχειρα' κιοτή ...λαγού! ...

*

Στρεβλές ψυχές

Ειδών-ειδών ψυχές χαρμάνι...
Είναι ψυχές εσωστρεφείς που δε ζημιώνουν,
δεν εξοργίζουν, δε θυμώνουν κανέναν
και ζούν στην 'άπλα' ή στο ΄'στένωμά' τους
νιάζοντας μόνο για την πάρτη τους.
Κι είναι ψυχές που δεν τολμούν κακό να κάνουν
μα ούτε και το καλό στοχεύει ο νούς τους.
Γι' αυτό κι ο Δάντης Αλιγκέρης
στη Θεία Κωμωδία του, τούς έδωσε
θέση αιώνια στους προθαλάμους τού Υπερπέραν
όπου η πόρτα τους δεν οδηγεί
μήτε σε κόλαση μα μήτε σε παράδεισο.
Αλλ' όσο οι εσωστρεφείς κι οι άκακες ψυχές
είναι ακίνδυνες,
τόσο οι στρεβλές και καταχθόνιες ψυχές
κακό αγκάθι, που αγκιλώνει
ακόμα και τον ίδιο εαυτό τους!
Χαιρέκακες ψυχές, μικροπρεπείς,
ζηλιάρες, αναλφάβητες κι ανάγωγες
που παρασταίνουνε τον κομπορήμονα.
Γι' αυτό, σ' όποια μα σ' όποια κι αν οδηγηθούνε
Κόλαση, σίγουρα μικροτιμωρία θά 'ναι...

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 72, 82, 83). - Το motto οι αρκτικοί στίχοι από το ποίημα «Μοντέρνοι στίχοι, ευτράπελοι» εκ του ιδίου (ό.π., σ. 91).

συγχρονίστηκε με την ευρωπαϊκή

«τη μουσική (στην ποίηση) πρώτα κι απ' όλα νά 'χετε στο νου σας.
Όλα τ' άλλα δεν είναι τίποτ' άλλο παρά τεχνικά λόγια»
Βερλαίν *

[...] αφού πια η Δημώδης Ποίηση έδωσε τη θέση της ή συγχρονίστηκε με την ευρωπαϊκή, παρακολουθώντας και αφομοιώνοντας τάσεις-Σχολές, ήταν φυσικό να ακολουθήσει κι όλες τις νεότερες αναζητήσεις.

Και σαν πρώτο δεδομένο ήταν κι αυτό που προηγήθηκε και στις μεγάλες χώρες: η απαλλαγή απ' τους δυό ανυπόφορους τύραννους, δηλαδή τον προκαθορισμένο αριθμό συλλαβών όλων των στίχων ενός ποιήματος και την αψεγάδιαστη ρίμα, που δύσκολα και σπάνια τα κατάφερναν τέλεια και τα δυό, ακόμα και δόκιμοι ποιητές.

*

Αξιοσημείωτο ότι, ενώ ο Φουτουρισμοσουρρεαλισμός προκαλούσε με την ακατάσχετη 'παραγωγή' του Ευρώπη, Αμερική, Ρωσία, εδώ, ακόμα και στη δεκαετία του 1920, περιορίζονταν οι ποιητές μας στα γνωστά ποιητικά πλαίσια. Ώς που το 1930 είδαν το φώς της δημοσιότητας τα πρώτα φουτουριστοσουρρεαλιστικά ποιήματα του Θ. Ντόρρου. Τον επόμενο χρόνο παρουσιάστηκαν τολμηρότερα αλλά και 'τεχνικότερα' ποιήματα του Γ. Σεφέρη, όπου μαζί του συμβαδίζανε, με το δικό του βέβαια ύφος ο καθένας, οι: Α. Εμπειρίκος, Οδ. Ελύτης, Δ. Αντωνίου και ο πιο πιστός ώς το τέλος της ζωής του φουτουριστοσουρρεαλιστής Νίκος Εγγονόπουλος που με τα ποιήματά του προκαλούσε ποικίλες αντιδράσεις και κριτικές.

*

Με το παραμέρισμα λοιπόν της μετρικής και στιχουργικής της Ποίησης που τυραννικά απαιτούσε στίχους σοφά μοιρασμένους στο χαρτί με άψογες ρίμες, με μουσικές συνηχήσεις ή συνιζήσεις, με αποφυγή χασμωδιών και προπαντός τη χρησιμοποίηση ελεύθερα όλων των λέξεων, απλοποιήθηκαν φαινομενικά σε τέτοιο σημείο οι προϋποθέσεις, που ο καθένας νομίζει απλό παιχνιδάκι το 'σκάρωμα' ποιημάτων.

Μα δεν είναι έτσι. Δυστυχώς και η φουτουρισμοσουρρεαλιστική ποίηση έχει τις δυσκολίες της: κυνηγήματα κι επιλογή εντυπωσιακών λέξεων (λεξιθηρία) και παράλογο, παράταιρο συνταίριασμα φράσεων έτσι που να μη μπορεί να βγάλει νόημα ο αναγνώστης ή ο ακροατής.

*

Άραγες νά 'ναι σωστή η γνώμη πως όσοι δε μπορούν να μιμηθούν ή ν' αποχτήσουν την καλλιλογία ύφους, γλώσσας, δεξιοτεχνίας, αρμονίας και λοιπών χαρισμάτων άξιων ποιητών-λογοτεχνών, καταφεύγουν απελπισμένοι σε παράλογες επινοήσεις μ' αποτέλεσμα να κατασκευάζουν τα γνωστά γριφώδη κι εκτρωματικά, επικαλούμενοι μια νέα τάχα αισθητική με τις δικές της τάχα εκφραστικές αναζητήσεις;

*

Ωμή διαπίστωση πως η κατάργηση της Στιχουργικής και γενικά των κανόνων της Ποίησης, άνοιξε το δρόμο μιας ποιητικής παραγωγής και υπεραφθονίας, ολοφάνερα περισσότερο από χόμπυ παρά από ποιητικό πάθος.

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 42, 43-44, 44). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σσ. 46-47, 48, 55).

μετρική της ποίησης

[...] η τέχνη της Στιχουργίας, ξεκινώντας κι αυτή από πολύ παλιά διαμόρφωσε τη Μετρική της Ποίησης, δηλαδή τη βάση του Ρυθμού με τα τρία συστατικά: α) την προσωδία, β) τη συγκεκριμένη μετρική, και γ) τις ποιητικές φόρμες.

ΠΡΟΣΩΔΙΑ: Η ομιλία των αρχαίων Ελλήνων -ιδίως όταν απάγγελναν ή όταν τραγουδούσαν- αποτελούνταν από λέξεις που οι συλλαβές τους δεν είχαν (όπως συμβαίνει στα χρόνια μας) την ίδια χρονική αξία, αλλά άλλες συλλαβές ήταν μακρές και άλλες βραχείες.

Μακρές συλλαβές θεωρούνταν οι τονισμένες, και βραχείες οι άτονες που είχαν τη μισή χρονική διάρκεια των μακρών. [...] οι μεν μακρές συλλαβές σημειώνονταν συμβολικά με μια παύλα: -, οι δε βραχείες συλλαβές με μια ανεστραμμένη καμπύλη: υ.

ΜΕΤΡΙΚΗ: Η μετρική είναι η τέχνη της στιχουργίας, η οποία βασίζεται στην προσωδία που προκύπτει από την παράθεση των μακρών και βραχειών συλλαβών των λέξεων, που χωρίζονται σε μέτρα ή πόδες, όπως ονόμαζαν οι αρχαίοι τα μέτρα. Συγκεκριμένο δε γνώρισμα κάθε πόδα (ή μέτρου) ήταν για τους αρχαίους των μεν μακρών συλλαβών η άρση, των δε βραχειών συλλαβών η θέση [...].

Έτσι, μια βραχεία και μια μακρά συλλαβή με παράσταση: υ- ονομάστηκε Ίαμβος, αντίστροφα μαι μακρά και μια βραχεία συλλαβή: -υ ονομάστηκε Τροχαίος, δυό μακρές συλλαβές με παράσταση: --ονομάστηκε Σπονδείος, ενώ δυό βραχείες συλλαβές με παράσταση: υυ πήραν το όνομα του Πυρρίχιου.

Τούτοι οι τέσσερις πόδες (ή μέτρα): Ίαμβος, Τροχαίος, Σπονδείος και Πυρρίχιος αποτελούσαν τη βάση που με το διπλασιασμό ή την πρόσμιξή τους δημιουργούσαν αλλά 24 είδη ποδών ή μέτρων.

[...] μιά μακρά και δυό βραχείες συλλαβές: -υυ τ' όνομα Δάχτυλος (ή δαχτυλικός πους), δυό βραχείες και μια μακρά συλλαβή: υυ- τ' όνομα Ανάπαιστος [...].

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 10, 11).

ιστορία της ποίησης

Η Ιστορία της Ποίησης ξεκινά από τα βάθη όχι των αιώνων αλλά των χιλιετηρίδων! Ξεκινά ίσως από τότες που ο Άνθρωπος δοκίμαζε να στέκει ή και να βαδίζει μισομπουσουλώντας.

Σίγουρα, σύγκαιρα με τον αγώνα του για επιβίωση, έπλαθε αρχικά μουσικές συλλαβές που τίς συναρμολογούσε σε συγκεκριμένες ή κι ακαταλαβίστικες λέξεις και αργότερα, έπαιρνε θάρρος τραγουδώντας πρωτόγονους θρησκευτικούς ύμνους, πένθιμα αλλά και χαρούμενα γαμήλια τραγούδια.

Η ανάπτυξη, το πύκνωμα και το δυνάμωμα της ανθρώπινης κοινωνίας, έφερε στο προσκήνιο την Επική Ποίηση, και επιβραβεύοντας μ' αυτή λόγους, πράξεις και κατορθώματα ηρώων, χωρίς βέβαια να παραλείπει το δοξολόγημα πως όλα πραγματοποιούνται κι ευοδώνονται με τις ευλογίες φιλεύσπλαχνων θεοτήτων της θρησκείας τους.

Και φυσικά, πάνω απ' όλους τους θεούς πίστευε ή παραδεχόταν πως παντοδύναμος, πανίσχυρος και μοναδικός ήταν ο Δίας που ό,τι βουληθεί ο νούς του πραγματοποιείται στην στιγμή, ιδίως για τους ανθρώπους:

«Και τους καλούς και τους κακούς,
τούς ξέρει και τα λογαριάζει
όλα ο δικαιοκρίτης Δίας
κι ως είναι πρέπον τα μοιράζει
τα καλά στους καλούς
τ' άδικα στους άδικους» [...]

Αισχύλου, Ικέτιδες, μετάφραση Μ. Αυγέρη

Και αβγαταίνοντας το πλάταιμα της κοινωνικής εξέλιξης, ήρθε στο προσκήνιο και η Λυρική Ποίηση που ζωντανεύει βιώματα και εκφράζει τον υποκειμενικό κόσμο, δηλαδή τα συναισθήματα του ποιητή και των συνανθρώπων του με λογής τεχνοτροπίες ποιητικού λόγου: το Διθύραμβο, τον Παιάνα, κ.ά., καθώς και αρίφνητα λυρικά τραγούδια της δουλειάς, του γλεντιού κλπ.

Και αποκοντά, η ποιητική πια ωριμότητα οδήγησε στη συνένωση Επικής και Λυρικής Ποίησης, ανοίγοντας μεγαλειώδη και συναρπαστικό δρόμο στην Τραγωδία και Κωμωδία.

Ωστόσο, εξόν απ' τα αναρίθμητα αριστουργήματα πού 'χει δώσει η αρχαιοελληνική Ποίηση, σήμερα είναι πιστευτό με βεβαιότητα πως σε όλους τους Λαούς, πολύ πριν απ' την Πεζογραφία, πρώτη φανερώθηκε και καλλιεργήθηκε η Ποίηση σαν προσφορότερη και ευκολότερη από την Πεζογραφία, η οποία απαιτεί πλατύτερες, βαθύτερες γνώσεις και ικανότητες αλλά και αυστηρότερη πειθαρχία στον ειρμό αποφεύγοντας το σκοτεινό συμβολισμό ή και το παράλογο όπου αρέσκεται να ακροβατεί η Ποίηση.

*

[...] στο αργοκύλισμα του χρόνου, με τη συγκεκριμένη πια διαμόρφωση του έντεχνου Λόγου, είναι ολοφάνερη η διαφορά μεταξύ Πεζογραφίας και Ποίησης, η οποία εκφράζεται με το Ρυθμό και το Μέτρο, που αυτά τα δυό αποτελούν την τέχνη της στιχουργικής.

Μια λιτή εντόπιση τής εκφραστικής διαφοράς μεταξύ Πεζογραφίας και Ποίησης σημαδεύτηκε και από τον Βορειοαμερικανό ποιητή Έζρα Πάουντ με τη φράση: «η ποίηση είναι η πιο πυκνή μορφή γλωσσικής έκφρασης».

Κι αλήθεια, ενώ στην Ποίηση λειτουργεί ένας μηχανισμός αφαιρετικής με τα ψαλιδίσματα ή τις προσθέσεις συλλαβών και με την αφαίρεση ή πρόσθεση λέξεων και μια σειρά συμπίεσης νοημάτων, αντίθετα στην Πεζογραφία λειτουργεί ένας περιγραφικός μηχανισμός που κάποτε γίνεται άσκοπα φλύαρος, τόσο σαν έναρθρος λόγος όσο και σαν λεπτομερειακή αναφορά στο περιβάλλον.

Τριαντάφυλλος ή Λευτέρης Παπάζογλου, Μύθος υπερφυής και δόλιχος έμμετρος (Πρόταξη μικρού δοκιμίου Ποίησης), (έκδ. Intenational time, Αθήνα 1991, σσ. 6-7, 9-10).

νέες τάσεις

«Υπάρχει μια ηλικία όπου διδάσκεις αυτό που ξέρεις·
έρχεται όμως κατόπι μια άλλη, όπου διδάσκεις αυτό που δεν ξέρεις:
αυτό λέγεται αναζήτηση».*

Ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος σημάδεψε το τέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος. Όταν η Ελευθερία κινδυνεύει, οι καλλιτέχνες ξέρουν καλά να χειρίζονται τα όπλα τους. Πάουντ και Χάμσουν μετριούνται στα δάκτυλα, μόνο του ενός χεριού. Οι αυτόπτες μάρτυρες της σύγκρουσης του φασισμού με την Ελευθερία κι όλη σχεδόν η πρώτη μεταπολεμική πνευματική γενιά, ξανάδωσαν στην τέχνη το περιεχόμενό της, υπεύθυνο, ανανεωμένο και δυναμικό. Το έλλογο στοιχείο της τέχνης, υπέταξε τα μορφικά σχήματα στις επικοινωνιακές της αναγκαιότητες, αντέταξε «στο όνειρο και στο παραμιλητό» την κρίσιμη πραγματικότητα, στην οποία ο άνθρωπος επανατοποθετείται, όχι «μονοδιάστατος», παρά με όλες τις κυριαρχικές του διαστάσεις.

Αυτή η κοινωνική επαλήθευση της τέχνης, που την υπαγόρευσε ο παραλογισμός της διανθρώπινης σύρραξης, ενεργοποίησε ξανά τις αντιδραστικές δυνάμεις σε μια πιο πολυμέτωπη και μεθοδική σχεδίαση. [...] Έτσι έφτασε η ώρα των φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης.

*

[...] ο Μαρκούζε διακηρύττει: «Η γνωστική λειτουργία της Τέχνης, δεν υπακούει πια στο νόμο της Ομορφιάς... Η τέχνη είναι αδύνατο να γίνει πραγματικότητα, είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί, αν δεν εξαφανίσει τον εαυτό της σε όλους τους τύπους της».

[...] Ο Αντόρνο, ο άλλος μετανάστης απ' τη Φραγκφούρτη, είναι πιο ευθύβολος: «Η αναγκαιότητα της τέχνης είναι η μη αναγκαιότητά της». Μα, το ίδιο δεν είπε και για τη φιλοσοφία;

[...] Η παραγραφή της φιλοσοφίας και της τέχνης, θα ήταν η σωτηρία για κείνους που τους ενοχλούν τα μηνύματά τους, δηλαδή, αυτή ακριβώς η αναγκαιότητα τους.

*

[...] Η σημειολογική επιστήμη της αισθητικής, είναι η πιο αξιομνημόνευτη θεωρητική επιχείρηση των τελευταίων χρόνων ενάντια στην τέχνη. [...] Κατ' αρχή, «ο κύριος στόχος της ποιητικής (στη θεωρία της σημειολογίας) είναι να καταργηθεί η διαφάνεια και το ευανάγνωστο του έργου τέχνης, να περιοριστεί το σημασιολογικό περιεχόμενό του, ώστε να γίνει απρόσιτη η άμεση ανάγνωσή του από το πλατύ κοινό... Οι σημειολόγοι αρνιούνται κάθε σημασία ή έκφραση στο μήνυμα, εκτός από τους κώδικες. Δεν ενδιαφέρονται για το τι λέει, αλλά για το, με ποιούς κώδικες το λέει... Μετά το ρομαντισμό, η αστική αισθητική αρνιέται πως το έργο περιέχει κοινωνικό μήνυμα» [Σωτήρης Δημητρίου].

*

[...] Μιλήσαμε ώς τώρα, για τα θεωρητικά μέσα, κυρίως, που χρησιμοποιήθηκαν: από το δόγμα «η τέχνη για τη τέχνη», ώς την αντικατάσταση του περιεχομένου της με το κενό του παραλόγου, από την κήρυξη της μονοκρατορίας της μορφής, ώς την επίμονη προσπάθεια για την τελική αχρήστευση της τέχνης.

[...] Αν θέλαμε να βλέπαμε [...] πώς εξελίσσεται διαγραμματικά η στρατηγική της υπονόμευσης του αισθητικού φαινομένου, θα τη χωρίζαμε σε τρεις φάσεις:

Στην πρώτη, μετά τη γαλλική επανάσταση, ο στόχος ήταν να υποβαθμιστεί το κοινωνικό περιεχόμενο της τέχνης.

Στη δεύτερη, μετά τη ρωσική επανάσταση, να υπερτιμηθεί η αξία της μορφής, ώστε να επικαλυφθεί εντελώς η ουσία του περιεχομένου και, παραπέρα, να προβληθεί ο ανορθολογισμός σαν συστατικό της αυθεντικής τέχνης.

Στην τρίτη φάση, μετά το δεύτερο μεγάλο πόλεμο, επιχειρείται η τελική αχρήστευση της τέχνης κι η διάλυσή της σε σημεία.

*

[...] η πραγματική αξία της μορφής του καλλιτεχνικού έργου, είναι για μάς, εκείνη που ανανεώνει αναμφισβήτητα την όψη της τέχνης. Την ανανεώνει, χωρίς όμως, να γίνεται ποτέ φραγμός κι εμπόδιο στην επικοινωνία της. Μάς νοιάζει πολύ η μορφή, μα σαν φορέας του περιεχομένου. Γιατί, όσο ωραιότερη είναι, τόσο ασφαλέστερα θα φτάσει στον προορισμό του το μήνυμα.

Το ωραίο της μορφής, είναι η έλξη για την πραγμάτωση της επικοινωνίας.

Μορφή και περιεχόμενο, αποτελούν τα κύρια στοιχεία μιας ενότητας, αλληλοεξαρτημένης απ' αυτά, όπου η μορφή είναι το ενδιάμεσο, μεταξύ περιεχομένου και αποδέκτη της αισθητικής δημιουργίας.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 18, 19, 19, 20, 20, 21, 22, 23-24). -Στο motto απόλογος του Ρολάν Μπαρτ, εκ του ιδίου (ό.π., σ. 20).

αισθητικά ρεύματα της Δύσης στη Ρωσία και πάλι πίσω στη Δύση

Τα αισθητικά ρεύματα της Δύσης φτάνουν στη Ρωσία τα τέλη του αιώνα, πολύ ξεθυμασμένα. Το 1895 εμφανίζονται οι Ρώσοι συμβολιστές [...] Καμιά σχέση με το συμβολισμό του Μαλαρμέ ή του Βεραρέν.

[...] Ένα από τα πιο βασικά στοιχεία του φουτουρισμού είναι το astratto, το αφηρημένο. Η κατασκευή, καθώς το προσδιορίζει, μιας τέχνης «εκτός χρόνου και χώρου, δίχως συγκεκριμένο νόημα». [Νικ. Δ. Αιγινήτης]. Στο μανιφέστο της φουτουριστικής λογοτεχνίας, που κυκλοφόρησε ο Μαρινέττι το 1912, υπάρχουν φράσεις σαν κι αυτές: «Πρέπει να φτύνουμε κάθε μέρα στο βωμό της τέχνης... Η τέχνη είναι μια ανάγκη αυτοκαταστροφής».

Η κατοπινή συνεργασία του φουτουρισμού με το φασισμό, έρχεται φυσιολογική. Η αντι-τέχνη, έτσι απροσχημάτιστα κι ανεπιφύλακτα, αποκάλυψε τις σχέσεις της με την αντιδραστική πολιτική. [...]

Οι Ρώσοι φουτουριστές ξέφυγαν γρήγορα απ' την παγίδα του φουτουρισμού κι ο καλύτερός τους, ο Μαγιακόφσκι, ύστερα από μια «βαθιά κρίση», συμπορεύεται με την επανάσταση, δίνοντας το ρυθμό και τους στίχους του «Αριστερού μαρς».

Μετά το φουτουρισμό, στην ανενεργοποίηση πάλι της τέχνης, αποβλέπει κι ο ρωσικός φορμαλισμός. Δεν είναι τυχαίο, καθόλου τυχαίο, που εμφανίζεται τις παραμονές της επανάστασης· το 1915 στη Μόσχα και το 1916 στην Πετρούπολη. Έφερε μιαν αναταραχή στους καλλιτεχνικούς κύκλους [...]. Το τι ήταν αυτός ο ρωσικός φορμαλισμός, θα το πεί ο Τρότσκι με δυό λέξεις: «Εξάμβλωμα αυθάδειας».

Άμα στέριωσε η επανάσταση, μαζί με τους άλλους εμιγκρέδες εγκατέλειψαν της Σοβιετική Ένωση κι οι Ρώσοι φορμαλιστές. Θα εγκατασταθούν στην Τσεχοσλοβακία και θα ιδρύσουν εκεί το 1926 τη λεγόμενη Σχολή της Πράγας.

*

Την ίδια χρονιά που ξεφύτρωσαν στη Ρωσία οι φορμαλιστές, στη Ζυρίχη μια ομάδα πάλι εμιγκρέδων, ο Ρουμάνος Τριστάν Τζαρά, ο Γερμανός Χούσελμπεκ κι ο Αλσατός Χανς Αρπ, αυτοβαφτίζονται «νταντά», που παναπεί στη νηπιακή γλώσσα «άλογο». Το «πιστεύω» τους: η άρνηση και το τίποτα. [...]

Η μετάσταση του ντανταϊσμού στο Παρίσι, δεν πρόκειται να τον σοβαρέψει, αν και προσχωρούν σ' αυτόν μερικά γνωστά σοβαρά ονόματα όπως του Αραγκόν, του Ελιάρ, του Μπρετόν. Σ' ένα από τα μανιφέστα του Αραγκόν, κείνης της περιόδου, υπάρχουν κάποιοι νεανικοί προβληματισμοί. Αφού αρνείται τα πάντα, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη μουσική, τη θρησκεία, την πατρίδα, το μιλιταρισμό, το σοσιαλισμό, τη μοναρχία, καταλήγει σε μια κραυγή: «Επιτέλους, ας σταματήσουν πια όλες αυτές οι βλακείες και τίποτα πια. Τίποτα, τίποτα, τίποτα». [...]

Ο ντανταϊσμός υπήρξε το λίκνο του υπερρεαλισμού. Ο γνήσιος υπερρεαλισμός οδηγεί κι αυτός στην αποδιάρθρωση της τέχνης.

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 15, 16, 16, 16-17, 17).

το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας

Το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, έτσι καθώς το χειρίζεται η σύγχρονη αστική φιλοσοφία, επιχειρώντας να απογυμνώσει την τέχνη από τις κοινωνικές αξίες της και να επιβάλλει την «τέχνη για την τέχνη», τη φορμαλιστική τέχνη, την «απόλυτη τέχνη», δεν αποτελεί θέμα αισθητικό, δεν είναι καθόλου ζήτημα αισθητικό· είναι καθαρά ιδεολογικό, είναι πολιτικό.

Η ύπαρξη της τέχνης, προϋποθέτει την ανθρώπινη συμβίωση. Σ' ανύπαρκτη κοινωνία η τέχνη είναι ανύπαρκτη. Η τέχνη είναι φαινόμενο κοινωνικό.

Πρωτογενής δεσμός της κοινωνίας είναι η επικοινωνία κι όργανο της επικοινωνίας είναι ο λόγος.

Ο λόγος συνενώνει τους ανθρώπους σαν κοινωνικά μέλη κι αυτή η συνένωση είναι η μεγάλη ανθρώπινη δύναμη· η δύναμη των μαζών.

Ο λόγος ώς έντεχνος, η λογοτεχνία, είναι επομένως κι αυτός επικοινωνιακός, όπως είναι όλα τα είδη της τέχνης.

Η δύναμη των μαζών, όμως, σύμφωνα με τον ιστορικό κανόνα, δεν ευνοεί τα συμφέροντα των δυνάμεων της ολιγαρχίας. Η σύγκρουση ήταν και είναι, αναπόφευκτη. Έτσι κηρύχθηκε ο κρυφός πόλεμος ενάντια στην τέχνη. Ή, για να είμαι πιο συγκεκριμένος, ενάντια στο έλλογο στοιχείο της τέχνης. Ώστε η τέχνη ν' αποξενωθεί από τις μάζες, να αποκοπούν οι κοινωνικοί της δεσμοί με τελική προοπτική, να μονωθούν τα άτομα, που το καθένα από μόνο του είναι ανίσχυρο να σταθεί εμπόδιο στην πρακτική των ιδεολογικών του αντιθέσεων.

Καθιστώντας ανενεργό την επικοινωνιακή ισχύ της τέχνης, το Λόγο, φεύγει από τη μέση ένας επικίνδυνος αντίπαλος της αστικής πολιτικής. Να, πως το θέμα είναι πολιτικό.

*

Ο γαλλικός διαφωτισμός κι οι εγκυκλοπαιδιστές, είχαν προπαρασκευάσει με σιγουριά την επανάσταση του 1789. [...] Οι νοσταλγοί της φεουδαρχίας, εκμεταλλευόμενοι και την απογοήτευση κάποιων κοινωνικών κύκλων, μετά το 1794 κυρίως, άρχισαν να ενεργοποιούνται για την παλινόρθωση των Βουρβώνων. Μέσα στα αντεπαναστατικά τους σχέδια, δεν λησμονούν τον διαφωτισμό, που ξεσήκωσε το λαό και τις ιδέες του, που περνούσαν στα έργα των καλλιτεχνών. Τότε λοιπόν, είναι που εμφανίζεται ο ρομαντισμός, αυτός ο καλλιτεχνικός ατομισμός.

Ο ρομαντισμός μεγεθύνει την αξία του Εγώ, σ' αντιδιαστολή με το κοινωνικό Εμείς. Με το συναίσθημα και τη φαντασία έπειτα, παραγκωνίζει την αλήθεια της πραγματικότητας. [...]

[...] οι νεότεροι οπαδοί της Σχολής του ρομαντισμού, κράτησαν ό,τι καλύτερο βρήκαν σ' αυτή και κήρυξαν τον «επαναστατικό ρομαντισμό». Τον εκπροσώπησαν, στη μουσική ο Μπερλιόζ, στη ζωγραφική ο Ντελακρουά [...] και στη λογοτεχνία η Σάνδη, ο Βερανζέρος, ο Βίκτορ Ουγκώ. [...]

*

Ο επαναστατικός ρομαντισμός έφερε στην πεζογραφία το ρεαλισμό της, ρωμαλαίο και διεισδυτικό, Ο Μπαλζάκ είναι ο εκφραστής κι ο «δάσκαλος» αυτού του ρεαλισμού.

[...] Ο παρνασσισμός εξαγγέλλει την αυτοκρατορία της μορφής. Οι παρνασσιστές, σ' εχθρική αντίθεση με τους επαναστάτες ρομαντικούς, περιορίζουν το νόημα της τέχνης, όχι μόνο με την υπέρμετρη προσήλωσή τους στην επεξεργασία της φόρμας, αλλά και με την αποστασιοποίηση του περιεχομένου από την πραγματική ζωή. [...] «[...] έκαναν ώστε ύστερ' από λίγο, εκεί γύρω από το 1880, ο παρνασσισμός να είναι ένας νεκρός όγκος» [Ανδρ. Καραντώνης].

[...] Λένε πως ο συμβολισμός που ακολούθησε τον νεκρό αυτό, υπήρξε ο προπομπός της μοντέρνας τέχνης, της υπερρεαλιστικής ποίησης, της ποίησης που γράφεται από μερικούς και στις μέρες μας «εν απουσία παντός λογικού ελέγχου και εκτός πάσης αισθητικής ή ηθικής προαπασχολήσεως», για να μεταχειριστώ τη φράση του Αντρέ Μπρετόν [...].

Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ο κρυφός πόλεμος της τέχνης (έκδ. Ειρήνη, Αθήνα 1988, σσ. 9, 12, 12-13, 13, 13).

σχήματα παραμυθίας

Ο ΝΟΣΤΟΣ Ο ΓΛΥΚΥΣ

Το σκοτάδι το σπούδαζε
παλεύοντας μαζί του
σώμα με σώμα.

Δεμένος στο πιο βαθύ
της ύπαρξης κατώι
έζησε με το νόστο
του ηλίου τον γλυκύ.
Αυτός φώτιζε το μέσα του
τού 'δινε παράταση
και ξόρκιζε το θάνατο
στη δοκιμασία
τού έσχατου πόνου.

Έζησε με μιαν
εσωτερική κραυγή
«Και μέσα στην αντάρα μου
Εσένα συλλογάμαι
τον Αναμάρτητο!»

Δ.Ε. Μαϊστράλης, Σχήματα Παραμυθίας (έκδ. Το Κοινόν των Ωραίων Τεχνών, Αθήνα 2002, σ. 33).

αφήγηση για τις νεράϊδες τής ανατολής

Τα πρόσωπα τής Ιλιάδας είναι απλά, γεμάτα απηχήσεις και κινούνται σ' ένα γνήσιο φώς, ενώ ο ήρωας τής Οδύσσειας το αποφεύγει όπως τη φωτιά. Το τέλος τής ζωής του είναι πιο ποικίλο και πιο γοητευτικό από κείνο τού Αχιλλέα ή τού Έκτορα, ακριβώς γιατί οι πρώτες του περιπέτειες αφορούν περιοχή τής σκέψης και τής ανθρώπινης πείρας που όμοια δεν παρουσιάζουν οι χάλκινοι πολεμιστές οι οποίοι έδρασαν μπροστά στην Τροία.

Το λιγώτερο δυό φορές οι άνεμοι που ωθούν τον Οδυσσέα φυσούν από την Αραβία. Όταν συναντά την Ναυσικά φαίνεται να έρχεται ευθεία από τις χίλιες και μιά νύχτες. Ολόκληρο το επεισόδιο είναι αφήγηση για τις νεράϊδες τής ανατολής. [...]

Συνδέοντας με το θέμα τής συνάντησης τού ζητιάνου και τού καλίφη βρίσκουμε την αγάπη που γεννιέται από μια νέα κόρη για έναν άνθρωπο πολύ πιο ηλικιωμένο από κείνη. [...]

Πουθενά δε βρίσκουμε τίποτε που να θυμίζει τη δόλια φιλία, διασκεδαστική και βαθειά θηλυκή που συνδέει την Αθηνά με τον Οδυσσέα. Αυτό εδώ το άρωμα έρχεται από την Ανατολή.

*

Για τον Whitman «η άπειρη και προφανής μεταμόρφωση» που σημειώνει η διαφορά σύνθεσης ανάμεσα στα δυό επικά ποιήματα ανταποκρίνεται σε μια ταυτόσημη μεταμόρφωση στο ρυθμό τής ελληνικής κεραμεικής.

Στη διαφορετικού ρυθμού γεωμετρική κεραμεική, ο πρωτοαττικός ρυθμός είναι «ζωντανός, ανοιχτός και κάπως ανατολίζων». Η πρωτοαττική κεραμεική μεταχειρίζεται τα υποκείμενά της σαν μια σειρά ρευστών επεισοδίων, τρόπο που βρίσκουμε στην Οδύσσεια. Δε βρισκόμαστε πια στο συγκεντρωτικό και άκαμπτο κόσμο τής Ιλιάδας.

Πολλοί ειδικοί απέρριψαν ολοκληρωτικά τη θέση τού Whitman, αποδείχνοντας ότι η ποίηση και η κεραμεική δεν μπορεί να συγκριθούν. Αλλά μια παρατήρηση τού Whitman μένει εντυπωσιακή:

Η φυσική παρουσίαση των προσώπων τής Ιλιάδας είναι στυλιζαρισμένη· το χαρακτηριστικό επίθετο είναι πάντοτε τής ίδιας παρακαταθήκης των τελείων μορφών, έτσι ώστε οι γυναίκες είναι αμετάβλητα σχεδόν «λευκώλενες».

Στην Οδύσσεια εμφανίζονται χρώματα. Ο Οδυσσέας έχει χρώμα πολύ αμαυρό, και το δέρμα τής Πηνελόπης είναι σαν το γλυμμένο ελεφαντοστούν.

Την ίδια μεταμόρφωση βλέπουμε στην κεραμεική.

*

Ο T.E.Lawrence διακρίνει τον ποιητή τής Οδύσσειας «από τον μεγάλο αφηγητή τής Ιλιάδας, στερημένο αρκετά από κριτικό πνεύμα», και εικάζει ότι δεν ώφειλε να έχει πολύ ασκήσει την τέχνη των όπλων. [...] Παρατηρούμε την εικόνα που μάς παρουσιάζει η Ιλιάδα όταν την ατενίζουμε μέσα από την Οδύσσεια. [...] Πλησιάζουμε περισσότερο στη ραψωδία η τής Οδύσσειας όταν ο αοιδός Δημόδοκος δίπλα στον Οδυσσέα άγνωστο ψάλλει την πτώση τής Ακρόπολης τού Πριάμου.[...]

Για το ακροατήριο τού τυφλού αοιδού οι έριδες Αχιλλέα και Αγαμέμνονα σβήνουν. Αυτές δεν έχουν το σιωπηρό φωτοστέφανο τού μύθου. Για τον Οδυσσέα αντίθετα είναι ανυπόφορη επικαιρότητα. Καλύπτεται στον πορφυρένιο μανδύα του και κλαίει.

Η θέση του είναι αμφίρροπη όταν σύγχρονα βρίσκεται στο μέσα και το έξω τής διήγησης για την Τροία. Ακούγοντας να ψάλλωνται τα ίδια του τ' ανδραγαθήματα, ξέρει ότι έχει πια μπή στο βασίλειο των θρυλικών νεκρών. Αλλ' είναι και άνθρωπος ζωντανός και προσπαθεί να ξανακερδίσει την Ιθάκη.

Ανακαλεί στη μνήμη του τον πόλεμο τής Τροίας σαν μια τραγική ανάμνηση και με πνεύμα αποστροφής. Αυτό είναι το βασανιστικό στοιχείο. Υπάρχει στην Οδύσσεια κριτική των αρχαϊκών αξιών τής Ιλιάδας, που έχει γίνει στο δυνατό φώς κι από νέες ενοράσεις. Η κριτική αυτή γίνεται τραγικά σαφής στο βραχύ διάλογο Οδυσσέα και ψυχής τού Αχιλλέα [...].

Ο Αχιλλέας μεθυσμένος από τη δόξα τής Ιλιάδας δεν είχε ποτέ απαγγείλει τέτοιους λόγους, ούτε μπροστά και στο θάνατο.

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38).