Ο Ελβετός κριτικός Κόνραντ Φάρνερ αναφέρει την χριστιανική τέχνη κατά την περίοδο της όψιμης αρχαιότητας ως παράδειγμα νέου περιεχομένου που δανείζεται παλιές μορφές:
«Η τέχνη αυτή, γράφει, κάνει χρήση παλιών παγανιστικών μορφών για να εκφράσει ένα νέο, όχι πια παγανιστικό περιεχόμενο. Οι Χριστιανοί καλλιτέχνες ήταν υποχρεωμένοι να χρησιμοποιούν παλιές μορφές για να παρουσιάσουν το νέο περιεχόμενο με τον πιο άμεσο τρόπο που ήταν δυνατόν, αφού αυτές οι μορφές ανταποκρίνονταν στους οικείους τρόπους όρασης -και η πρωταρχική φροντίδα των πρώτων Χριστιανών ήταν να διαδώσουν πλατειά το Χριστιανικό μήνυμα, για να δημιουργήσουν ένα νέο κόσμο.
Γενεές καλλιτεχνών έπρεπε νά 'ρθουν και να φύγουν προτού να βρεθεί μια νέα μορφή που ν' αντιστοιχεί στο νέο περιεχόμενο, γιατί οι νέες μορφές δε δημιουργούνται ξαφνικά, ούτε εισάγονται με διατάγματα –πράγμα που, ας ειπωθεί παρενθετικά, αληθεύει και για τα νέα περιεχόμενα.
Αλλά ας το αποσαφηνίσουμε: το περιεχόμενο, όχι η μορφή είναι πάντοτε το πρώτο που ανανεώνεται· το περιεχόμενο γεννά τη μορφή, και όχι τ' αντίθετο, το περιεχόμενο προηγείται, όχι μόνο ως προς τη σπουδαιότητα, αλλά και χρονικά, και αυτό ισχύει για τη φύση, για την κοινωνία και, επομένως, και για την τέχνη.
Όπου η μορφή είναι σπουδαιότερη από το περιεχόμενο, θα δούμε πως το περιεχόμενο είναι απαρχαιωμένο. Στα τέλη του Μεσαίωνα έχουμε την χοντροκομμένη Γοτθική τέχνη, τον καιρό που ξεψυχούσε η απολυταρχία έχουμε το επιτηδευμένο Ροκοκό και τον καιρό που παρακμάζει η αστική τάξη την κενή αφαίρεση».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 170-171).
Στην τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου οι άνθρωποι στη δουλειά ήταν θέμα που επανερχόταν διαρκώς. Οι τοιχογραφίες παράσταιναν χωρικούς που όργωναν και θέριζαν. Τον εργαζόμενο χωρικό τον παρουσίαζαν γενικά από τη σκοπιά του αφεντικού. Το μάτι του αφεντικού σταματούσε με ικανοποίηση στο σμήνος των ανθρώπων που δούλευαν γι' αυτόν· ο χωρικός δεν ήταν υποκείμενο της ίδιας του της δραστηριότητας, αλλά ένα αντικείμενο για τον παρατηρητή, που ήξερε πως η σοδειά προοριζόταν για τις δικές του αποθήκες. Και τούτος ο τρόπος που βλέπαν τα πράγματα δημιούργησε τη φαινομενική «αντικειμενικότητα» της αιγυπτιακής τέχνης.
[...]
Η αιγυπτιακή αυτή ζωγραφική δεν συνεπάγεται περιφρόνηση γαι τη δουλειά (όπως έκαναν αργότερα τα ελληνικά έργα), αλλά μόνο την ακράδαντη πεποίθηση πως ο καθένας έχει την προκαθορισμένη θέση και λειτουργία του στη ζωή, καθώς και μια βαθιά πίστη στην «προδιαγραμμένη αρμονία» μιας κοινωνίας οργανωμένης σύμφωνα με κοινωνικές ιεραρχίες και κάστες.
[...] Διαβάζομε σ' ένα πάπυρο:
«Να σάς πώ για τον χτίστη πώς υπομένει την αθλιότητα; Είναι εκτεθειμένος σε όλους τους καιρούς όταν χτίζει, με το κορμί του γυμνό ώς τη μέση. Τα χέρια του έχουν απαυδήσει από τη δουλειά, η τροφή του κείτεται ανάμεσα στα περιττώματά του· κατατρώει τον εαυτό του γιατί δεν έχει άλλο ψωμί από τα δάχτυλά του. Είναι τρομερά κουρασμένος γιατί πάντα υπάρχει μια πέτρα που πρέπει να κουβαληθεί σε τούτο το κτίσμα ή στ' άλλο, μια πέτρα εξ ή δέκα πήχεις· πάντα υπάρχει μια πέτρα να την κουβαλήσει, τούτο το μήνα ή τον άλλον, όλο το διάστημα, ώς την κορυφή της σκαλωσιάς όπου στερεώνουν τη δέσμη τα λουλούδια του λωτού όταν τελειώσει το σπίτι. Όταν τελειώσει η δουλειά πηγαίνει σπίτι του αν έχει ψωμί, και τα παιδιά του τά 'χουν δείρει ανελέητα στην απουσία του».
Κάτι από αυτό το πνεύμα της κοινωνικής κριτικής και δυσαρέσκειας ξάπλωσε στις εικαστικές τέχνες της Αιγύπτου και εφράστηκε με εκπληκτική μορφή ρεαλισμού.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 157, 158-159).
Μορφές που εξελίσσονται από ομαδικές διαδικασίες εργασίας -μορφές που αποτελούν παγιωμένη κοινωνική πείρα- τείνουν να είναι εξαιρετικά συντηρητικές. Όταν μελετούμε την εξέλιξη της παραγωγής, της οικοδομικής κλπ., βρίσκομε πως υπάρχει μια τάση για διατήρηση των παλιών μορφών, ακόμη και όταν έχει γίνει αποδεκτό ένα νέο υλικό. Κάποτε, πράγματι, η παλιά μορφή βιάζει, ας το πούμε έτσι, το νέο υλικό.
Στις πέτρινες οικοδομές νεώτερων εποχών, αναγνωρίζομε στοιχεία της πρωτόγονης «τεχνοτροπίας» που είχαν τα καλύβια από χόρτο, πηλό ή ξύλο. Οι μορφές των λίθινων εργαλείων εμμένουν στα εργαλεία της εποχής του χαλκού και της εποχής του σιδήρου, αν και τα νέα υλικά προσφέρονται για πιο πρακτικά σχήματα.
Δεν είναι καθόλου εκπληκτική αυτή η συντηρητική τάση της μορφής: είναι μια επέκταση της τάσης όλων των ομάδων να διατηρήσουν την δυσκολοκατακτημένη τους κοινωνική πείρα, να τη μεταδίνουν από γενιά σε γενιά σαν αποθησαυρισμένη κληρονομιά.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 183-184).
Συζητώντας την καταγωγή και την ανάπτυξη του τοτεμισμού, ο Τόμσον δείχνει πως το ζώο τοτέμ ήταν αρχικά το ζώο από το οποίο τρεφόταν η φυλή. Αυτό φαίνεται πρόδηλα σε γεγονότα όπως τούτο π.χ.:
ο φύλαρχος των Ουάλλαμπυ στην Αυστραλία είναι υποχρεωμένος να φάει από το κρέας του ζώου τοτέμ κατά την τελετουργία της μύησής του, δηλ. πρέπει να «απορροφήσει» το ζώο. Όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος τρεφόταν με φυτά ή με το κρέας του ζώου, ένιωθε μιαν αναγέννηση, ένα κύμα ζωτικότητας. Καθώς του ήταν άγνωστες οι διεργασίες του μεταβολισμού, υπέθετε, φυσικά, πως η «δύναμη ζωής» [vis vitalis] του φυτού ή του ζώου μεταβιβαζότανε σ' αυτόν, πως η ζωή συγχωνευόταν με τη ζωή της λείας του, πως συντελούνταν μια ένωση από τις δυό τους ζωές. «Ταύτιζε» τον εαυτό του, μέσω του φυσικού μεταβολισμού που μόνο μαγικά μπορούσε να τον εξηγήσει, με τους ζωντανούς οργανισμούς που έτρωγε.
Όταν όμως, ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης της τεχνικής του κυνηγιού, το ζώο που αποτελούσε την τροφή την οποία προτιμούσε η φυλή άρχιζε να σπανίζει ή να εξαφανίζεται σχεδόν, το προστάτευαν με ένα ταμπού, μια σειρά αυστηρά απαγορευτικούς κανόνες.
Η ορδή χωρίστηκε σε φυλές, που η καθεμιά είχε δική της περιοχή κυνηγιού. Τα τρόφιμα, το κυνήγι κλπ. κατά κάποιαν έννοια τα έκαναν διανομή. Η κάθε ξεχωριστή φυλή δεν είχε πια το δικαίωμα να τρώει ένα από τα ζώα ή τα φυτά που ως τώρα αποτελούσαν μέρος της διατροφής της, και έτσι εξαφανίστηκε λογικά η διατροφή όλων των φυλών. Ένα ορισμένο ζώο ή φυτό ήταν λοιπόν «ταμπού» για κάθε φυλή, και αν η φυλή βεβήλωνε το ταμπού έβαζε σε κίνδυνο την ίδια τη ζωή της ομάδας, γιατί η ύπαρξη των ανθρώπων ταυτιζόταν με την ύπαρξη της τροφής τους.
Καθώς αναπτύσσονταν οι παραγωγικές δυνάμεις και καθώς οι άνθρωποι ανακάλυπταν νέες πηγές τροφής, τα τοτέμ και τα ταμπού χάσαν την αρχική οικονομική τους σημασία, αλλά οι μορφές είχαν τότε πια ριζώσει τόσο βαθιά που τις κράτησαν και τους έδωσαν εν μέρει νέο περιεχόμενο. Έγιναν τώρα μαγικοί κανόνες για τη διαφύλαξη της παραδοσιακής διάρθρωσης της κοινωνίας, κανόνες που προστάτευαν τις φυλές και τη κοινωνική τους ιδιοκτησία και, επομένως, ρύθμιζαν και τις σεξουαλικές σχέσεις.
Η υπόθεση αυτή είναι ελκυστική, μ' όλο που τείνω να πιστεύω πως τα τοτέμ και τα ταμπού είχαν μιας εξαρχής και σεξουαλική και οικονομική σημασία. Μού φαίνεται χαρακτηριστικό της πρωτόγονης ομάδας να βλέπει τις γενετήσιες σχέσεις, την τροφή και την εργασία ως αδιαίρετο όλο, ταυτόσημο με την ίδια τη ζωή, μια ζωή που δεν έχει ακόμα διαφοροποιηθεί από τον καταμερισμό της εργασίας. [...] Σχεδόν σε όλους τους τύπους της τελετουργίας της μύησης, με τους οποίους η ομάδα -το μεγάλο ομαδικό «σώμα»- αφομοιώνει τους νέους, μεταδίδουν στα νιάτα τη γενετήσια πείρα μαζί με τις κύριες εμπειρίες της εργασίας.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 185-186).
Οι μορφές της τέχνης, μιας και εγκαθιδρυθούν, δοκιμαστούν, μεταβιβαστούν και «καθιερωθούν» με την πλήρη έννοια της λέξης, είναι εξαιρετικά συντηρητικές. Ακόμη κι όταν το αρχικό μαγικό νόημα έχει ξεχαστεί εντελώς οι άνθρωποι εξακολουθούν να μένουν προσκολλημένοι στις παλιές μορφές με έκθαμβο σεβασμό:
όλες οι λεκτικές μορφές, οι μορφές χορού, οι μορφές στις εικαστικές τέχνες, κλπ., που κάποτε είχαν μια ειδική μαγική σημασία, διατηρούνται στην τέχνη προοδευμένων, πολύ αναπτυγμένων κοινωνιών, και ο μαγικός κοινωνικός νόμος μόνο πολύ βαθμιαία μετατρέπεται σε αισθητικό νόμο.
Χρειάστηκε πάντα ένα νέο κοινωνικό περιεχόμενο για να καταστραφούν εν μέρει, και εν μέρει να τροποποιηθούν οι παλιές μορφές και να γεννηθούν νέες.
[...]
Χωρίς τη σύγκρουση μεταξύ της προσωπικότητας (που αναπτυσσόταν μέσα από την εμπορευματική παραγωγή και το εμπόριο) και της προνομιούχας τάξης των γαιοκτητών (είτε λαϊκοί είτε εκκλησιαστικοί ήταν) οι εικαστικές τέχνες ποτέ δε θα αποκτούσαν το θάρρος να λανκάρουν τις αρχαϊκές μορφές -που αρχικά προορίζονταν να εξυπηρετούν ένα μαγικό σκοπό- ή να μετατοπίσουν την προσοχή τους στον άνθρωπο ως άτομο.
Η ίδια σύγκρουση γέννησε και τη νέα λυρική ποίηση που εισήγαγε ανθρώπινα και υποκειμενικά στοιχεία στο μαγικό ψαλμό, στην ομαδική προσευχή, στην επίκληση με μαγικά λόγια των θεών ή των πεθαμένων. Χύναν νέο κρασί σε παλιά ασκιά. Και χρειάστηκε πολύν καιρό το νέο περιεχόμενο για να βρεί νέες μορφές έκφρασης.
*
Βλέπουμε πως οι μορφές της τέχνης γενικά είναι συντηρητικές, αντιστέκονται σε κάθε αλλαγή. Ορισμένες μορφές, που υπάρχουν ακόμη σήμερα, παρουσιάζουν ίχνη από τις παλιές ομαδικές δεσμεύσεις και τις παλιές ομαδικές υποχρεώσεις.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 197, 198).
Προτού εξετάσομε την έκταση της εμπειρίας που αντανακλάται στη ζωγραφική των σπηλιών πρέπει να κατανοήσομε πως τα έργα εκείνα ήταν ήδη το κορύφωμα, το αποτέλεσμα μια μακριάς πορείας καλλιτεχνικής ανάπτυξης. Είχαν προηγηθεί έργα τέχνης πολύ πιο πρωτόγονα, άχαροι όγκοι πηλού που πάνω τους τέντωναν το δέρμα ενός ζώου για να απομιμηθούν ένα ζωντανό ζώο και έτσι να αποτρέψουν την εκδίκηση άλλων πλασμάτων του είδους του.
[...]
Πολύ λίγη σχέση είχαν με κείνο που σήμερα αποκαλούμε τέχνη· ο μόνος τους σκοπός ήταν να εξευμενίζουν τον ζωικό κόσμο, δηλ. να καταφέρουν να δαμάσουν την πραγματικότητα με ένα είδωλο. Αλλά μιας και οι άνθρωποι άρχισαν να αναπαράγουν ζώα για το σκοπό αυτό, αυτού του είδους η παραγωγή, όπως και κάθε άλλη παραγωγή, αναπτύχθηκε αναγκαστικά, και πέρασε μια διεργασία εξευγενισμού. Για λόγους μαγείας είχε σημασία να επιτυχαίνεται η μεγαλύτερη δυνατή ομοιότητα, και μάλιστα κάποιος βαθμός ταύτισης μεταξύ ειδώλου και προτύπου. [...]
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 188, 189-190).
[...] ο άνθρωπος της Λίθινης Εποχής δεν ήταν μόνο καλός παρατηρητής της λείας του· για να έχει επιτυχία το κυνήγι του ώφειλε επίσης να προχωρεί πολύ στην ταύτιση του εαυτού του με τη λεία αυτή. Και κείνο που ονομάζομε καλλιτεχνική διαίσθηση είναι απλώς παραπροϊόν αυτής της εξαιρετικά πρακτικής «αυτοταύτισης».
Ο κυνηγός μιμούνταν το ζώο· στους κυνηγετικούς του χορούς τυλιγόταν το τομάρι του ζώου και μιμούνταν το κάθε του βήμα και την κάθε του κίνηση, ταυτίζοντας τον εαυτό του με το ζώο σε βαθμό που δύσκολα μπορούμε να φανταστούμε σήμερα.
Και τέλος: στο μυαλό του προϊστορικού ανθρώπου δεν ήταν αυστηρά καθορισμένη η χωριστική γραμμή μεταξύ του ανθρώπινου και του ζωικού κόσμου. Από πολλές πλευρές ο άνθρωπος αποτελούσε ακόμα μέρος του ζωικού κόσμου και αργά-αργά άρχισε ν' αποσπάται απ' αυτόν. Οι ανθρωπολόγοι Klaatsch και Χάϊλμπορν γράφουν:
«Είναι δεδομένη συνήθεια σε πρωτόγονους λαούς, γυναίκες να θηλάζουν νεογέννητα ζώα. Είναι σαν αυτοί οι άγριοι να μην έχουν ακόμη αποκτήσει το αίσθημα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, παρά νιώθουν τον εαυτό τους ζώο μεταξύ ζώων...»
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 191).
Η τέλεια ενότητα ανθρώπου, ζώου, φυτού, πέτρας και πηγής, της ζωής και του θανάτου, της ομάδας και του ατόμου είναι προϋπόθεση κάθε μαγικής τελετουργίας.
Καθώς οι ανθρώπινες υπάρξεις όλο και περισσότερο ξεχώρισαν από τη φύση, καθώς η αρχική ενότητα της φυλής καταστρέφεται λίγο-λίγο με τον καταμερισμό της εργασίας και την κυριότητα στην ιδιοκτησία, διαταράσσεται όλο και περισσότερο η ισορροπία μεταξύ του ατόμου και του εξωτερικού κόσμου. Η έλλειψη αρμονίας με τον εξωτερικό κόσμο οδηγεί στην υστερία, σε καταληψίες, σε σπασμούς παραφροσύνης. Η χαρακτηριστική στάση της μαινάδας ή της βακχίδας -το κορμί τεντωμένο τόξο, το κεφάλι ριγμένο πίσω- είναι η κλασική στάση υστερίας. [...]
Η κατάσταση του να έχεις βγεί «έξω από τον εαυτό σου», δηλ. η υστερία, είναι μια βιαία αναδημιουργία της ομάδας, της ενότητας του κόσμου. Καθώς προχωρούσε η κοινωνική διαφοροποίηση, από την μια μεριά παρουσιάζονταν περίοδες ομαδικής δαιμονικής καταληψίας, και από την άλλη υπήρχαν άτομα (τα οποία συχνά τώρα σχημάτιζαν ενώσεις ή συντεχνίες) που κοινωνική τους λειτουργία ήταν να παθαίνουν καταληψίες ή «εμπνεύσεις».
Έργο αυτών των ατόμων, τόσο των αγίων όσο και των κολασμένων, αυτών των προφητών, των σιβυλλών και αοιδών ήταν να αποκατασταίνουν τη διαταραγμένη ενότητα και αρμονία με τον εξωτερικό κόσμο.
[παράθεμα από τον «Ίωνα» του Πλάτωνα].
Ο Θεός μιλά μέσα στους δαιμονισμένους έλεγε ο Πλάτων. Θεός είναι ένα όνομα για την ομάδα. Περιεχόμενο της δαιμονικής καταληψίας ήταν η ομάδα αναπαραστημένη με βίαιο τρόπο μέσα στο άτομο, ένα είδος μαζικής ουσίας. Έτσι, στη διαφοροποιημένη κοινωνία, η τέχνη εξελίχθηκε μέσα από τη μαγεία, ακριβώς σαν αποτέλεσμα της διαφοροποίησης και της αυξανόμενης αλλοτρίωσης στην οποία οδηγούσε η διαφοροποίηση.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 46, 47-48).
