Όταν ο Κινησίας πάει να βρεί τη γυναίκα του τη Μυρρίνη στην Ακρόπολη για να ικανοποιήσει αμέσως μια σεξουαλική ανάγκη, εκείνη καθυστερεί να ανταποκριθεί στο αίτημά του, προφασιζόμενη την παρουσία του παιδιού, τον ιερό χαρακτήρα του τόπου, το άβολο του δαπέδου, τα υποχρεωτικά τελετουργικά κλπ.· τόσα τεχνάσματα εξυφαίνει για να επιτευχθεί το σχέδιο της Λυσιστράτης. Πανούργα, διαστροφική, η γυναίκα δεν είναι μία Πηνελόπη που υφαίνει, αλλά μία κακοποιός Αράχνη.
Σε μια θεωρία συνομωσίας, ο κορυφαίος του χορού των ανδρών φαντάζεται ακόμη και επιστροφή στην τυραννία, λόγω της μηχανορραφίας των γυναικών και του Λακεδαιμόνιου εχθρού, κακούργημα παρόμοιο με την προδοσία του Αλκιβιάδη: «Και γιατί; Να μάς καθίσουν τυραννίδα στο λαιμό» [Αριστοφάνη, Λυσιστράτη, στ. 630].
Προφανής μάστιγα, αναγκαία ωστόσο, η γυναίκα δεν έχει λόγο ύπαρξης παρά μέσα στην αίσθηση ενός ελλείμματος, και αυτό το έλλειμμα υποχρεώνει τους άνδρες να συμβιβάζονται μαζί τους, όπως το συμπεραίνει και ο κορυφαίος του χορού παραθέτοντας τον Ησίοδο: «Με πανούκλα δε ζείς, μα ούτε δίχως πανούκλα» [Αριστοφάνη, Λυσιστράτη, στ. 1039].
Όλο το τέλος του έργου αναπαριστά τους άνδρες αναστατωμένους, με ορθωμένους τους φαλλούς τους, προς αναζήτηση ενός δοχείου, ενός αγγείου, ενός σκεύους για άρμεγμα: «Βάσανο μεγάλο! Σκυφτοί γυρνάμε στα σοκάκια, σάμπως να βαστάμε φανάρι» [Αριστοφάνη, Λυσιστράτη, στ. 1002-1004].
Ωστόσο στην κωμωδία πραγματοποιείται μια ανατροπή, διότι αν οι γυναίκες πρέπει να παραμείνουν έξω από τον δημόσιο χώρο, αυτό συμβαίνει ακριβώς εξαιτίας της σεξουαλικότητάς τους. Η αταξία που προκαλούν στην πόλη οφείλεται στην ασυδοσία τους, επαναλαμβανόμενο θέμα στο ελληνικό θέατρο, όπως υπογραμμίζει η Claire Nancy για τον Ευριπίδη: οι γυναίκες είναι υποταγμένες στη σεξουαλική τους τρέλα, τη μωρία, την αποδιοργάνωση της λογικής τους:
Ο έρωτας αφαιρεί τη λογική από τις γυναίκες. Αλίμονο στους άνδρες, που είναι υποχρεωμένοι από μια μεροληπτική καταδίκη των θεών να περάσουν από την κλίνη των γυναικών για τη διαιώνισή τους [Claire Nancy, 2016].
Κατακυριευμένες από τις ανάγκες της κοιλιάς τους, οι γυναίκες του Αριστοφάνη αναζητούν πράγματι να επιτύχουν την ειρήνη μέσω της σεξουαλικής ματαίωσης και ανάγκης τροφής· το έργο ξεκινά με το παράπονο των συντροφισσών της Λυσιστράτης, των οποίων οι σύζυγοι βρίσκονται μακριά και οι εραστές απουσιάζουν. Η σεξουαλική ανάγκη και τα οικιακά προσχήματα ωθούν εξίσου ορισμένες από αυτές να εγκαταλείψουν την Ακρόπολη για να επιστρέψουν στα σπίτια τους. Όπως και στις Εκκλησιάζουσες, ο Αριστοφάνης αναπαριστά τη γυναίκα σαν μια κοιλιά για γέμισμα, που δεν γνωρίζει παρά τη γλώσσα του σώματος, απούσα η πρόσβαση στη γλώσσα, στο Λόγο, μοναδικοί κάτοχοι του οποίου είναι οι άντρες.
A. Verlet, “Λυσιστράτη, κωμωδία της αποσύνδεσης”, στον τόμο: Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα. Πρακτικά Συνεδρίου (μτφρ. Σ. Λεωνίδη, έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2018, σσ. 25-27).
Έρμαιο της οδύνης της που κυριαρχείται από το δικό της πάθος, η Μήδεια έχει στόχο να πληγώσει τον Ιάσονα και το πετυχαίνει δίνοντας ένα τέλος στην ευχαρίστησή του, εκβιάζοντας έτσι τη μοίρα της, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει. Η απόλαυση ωθείται στο επίπεδο του πραγματικού μέχρι να καταστρέψει το προϊόν της κλίνης τους· το λέχος (συζυγική κλίνη) που ο Ιάσονας είχε χλευάσει, δεν υπάρχει πλέον παρά μόνο ως μαρτύριο και δυστυχία.
Η αυθαίρετη Τύχη, την οποία ο Ιάσονας προκάλεσε, στράφηκε εναντίον του κυνισμού του. Πραγματοποιείται τότε μία τομή, που χωρίζει τη Μήδεια από τον τόκο (τη γέννα) με τον οποίο συγχεόταν ως σύζυγος. Όπως είδαμε, ο τόκος και η σύζυγος χαρακτηρίζονται στο συμβολικό αυτό παράδειγμα με την ίδια λέξη: λέχος. Αλλά πέραν αυτού, η πράξη δρά ως διαδικασία υποκειμενοποίησης, απελευθερώνοντας το μέρος του υποκειμένου-γυναίκα που έχει αποκλειστεί στους κόλπους της ελληνικής γλώσσας.
Από απορριγμένη και χωρίς όνομα, η Μήδεια ξαναρχίζει να υπάρχει με αυτόν το «φόνο του πράγματος», που την εισάγει σε κάτι περισσότερο από την έλλειψη, στο κενό, στην τρύπα, καθώς δεν φοβάται πια το μηδέν. Σ' αυτό έγκειται η ποιητική δεξιότητα του Ευριπίδη -«λακανικού» πριν την ώρα του-, που θα χαρακτήριζε την πράξη της Madeleine, της γυναίκας του Gide, η οποία έκαψε το πολυτιμότερο αγαθό του ποιητή, δηλαδή τις επιστολές που τής είχε απευθύνει, «μία πράξη αληθινής γυναίκας, στη γυναίκεια της ολότητα».
P. Rossi, “Μήδεια μάγισσα”, στον τόμο: Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα. Πρακτικά Συνεδρίου (μτφρ. Σ. Λεωνίδη, έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2018, σ. 114 σημ. 7).
Την 22 Μαΐου [1825] οι ιππείς του [Ιμπραΐμ] κατέλαβαν κ' ελαφυραγώγησαν την Αρκαδιάν, του λαού τραπέντος εις φυγήν· αλλ' η φάλαγξ του Πασά άλλην εύρεν υποδοχήν, διότι ο Παπαφλέσσας είχε ταχθή επί της οδού, εις το χωρίον και το στενό Παιδεμένον [σημερινή Φλεσσιάς Μεσσηνίας, παρά το Μανιάκι], όπου εκαλύφθη με ταμπούρια.
Καίτοι εγκαταλειφθείς από την εκ 300 ανδρών εμπροσθοφυλακήν του, και από σώμα 500 Μανιατών, αυτός, με ολιγωτέρους των τριακοσίων αποφασιστικούς στρατιώτας, επάλαισεν επί εννέα ώρας, εωσότου ο Ιμπραΐμ, περικυκλώσας αυτόν, εγύμνωσεν το φάσγανόν του, και ωδήγησε τους Άραβας εις γενικήν επίθεσιν· οπότε εις θανάσιμον πάλην με ξίφη, λόγχας και τους σωλήνας των όπλων, όλοι οι Έλληνες κατεκόπησαν μεληδόν, εκτός δύο οίτινες εκρύβησαν μεταξύ των νεκρών σωμάτων. Οι Αιγύπτιοι έχασαν περί τους εξακοσίους άνδρας· είς συνταγματάρχης εφονεύθη, και είς Πασάς και διάφοροι ανώτεροι αξιωματικοί επληγώθησαν.
Τοιούτος υπήρξεν ο ένδοξος θάνατος του Δικαίου Παπαφλέσσα, ενός των πλέον ακαμάτων και ενθουσιωδών αποστόλων της Φιλικής Εταιρίας· είλκεν εκ Μεσσηνίας το γένος, και είχεν ανατραφή εν τη Εκκλησία, επάγγελμα όλως ανάρμοστον αυτώ, και το οποίον παρήτησε χάριν του ξίφους.
Εις το ωραίον της μορφής ήνωνε τας αρετάς της ανδρείας, της καλής καρδίας και της ελευθεριότητος, αλλ' είχε πολλά ελαττώματα, κενόδοξος ών, άσωτος και ανειμένος· ήτο, ενί λόγω, έν είδος νεωτέρου Αλκιβιάδου.
Όταν η κεφαλή του επαρουσιάσθη εις τον Πασάν, ούτος, θαυμάζων παρά τοις άλλοις την ανδρείαν, την οποίαν ησθάνετο ότι κατείχε, την ησπάσθη, κ' εξέφρασε λύπην διατί να μη συλληφθή ζωντανός. Μετά του Δικαίου έπεσεν ο Καπετάν Κεφάλας, και δύο στενοί συγγενείς του Πετρόμπεη.
Θωμάς Γόρδων, Ιστορία της Ελληνικής Επαναστάσεως (μτφρ. Αλ. Παπαδιαμάντης, έκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 2015, τ. Γ΄, σσ. 42-43).
[...] θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η Ξανθίππη ενσαρκώνει το ανησυχητικά ανοίκειο του οίκου. Ξαποστέλνοντάς την στο σπίτι της, ο Σωκράτης αρνείται την εισβολή αυτής της παράξενης οικιακής ετερότητας που απειλεί να παραλύσει τη σκέψη του.
Από τί είναι φτιαγμένο αυτό το σπιτικό ανοίκειο για τους αρχαίους Έλληνες; Ένα πεδίο απαντήσεων βρίσκεται στο Έργα και Ημέραι. Ο Ησίοδος περιγράφει εκεί ένα οικιακό σύμπαν (κόσμο) όπου συγκομίζεται και διατίθεται ο καρπός του ανδρικού μόχθου όπως συμβαίνει και στο άδυτο του γυναικείου σώματος. Έτσι, ο εσωτερικός χώρος του γυναικείου σώματος υπόκειται σε μυστηριώδη φαινόμενα. Το βασικό είναι η ικανότητα των γυναικών να γεννούν παιδιά.
Πρόκειται για ένα μυστήριο της φυσιολογίας: τί συμβαίνει, άραγε, στο εσωτερικό του γυναικείου πιθαριού όπου συγκομίζεται η σπορά του άνδρα κατά τη διάρκεια των εννέα μηνών του μυστικού; Πρόκειται και για πολιτικό μυστήριο: γιατί το γένος (η φυλή, η γενεαλογία) των ανδρών δεν μπορεί να συνεχιστεί από μόνο του; Γιατί χρειάζεται η μεσολάβηση ενός σώματος που δεν είναι πολίτης για να δημιουργηθεί ένας πολίτης; Διότι οι Αθηναίες δεν διαθέτουν την υπηκοότητα, δεν είναι παρά μεσολαβήτριες. Καθεμιά τους μεταδίδει την υπηκοότητα χωρίς να την ασκεί, καθεμιά τους τη μεταφέρει μόνον για έναν άνδρα.
Αυτό που ενοχλεί τη σκέψη των αρχαίων Ελλήνων ανδρών, είναι πράγματι μία μορφή ανησυχητικού ανοίκειου στον οικιακό κόσμο. Πρόκειται για το ζήτημα της επιστροφής του ιδίου με τη μορφή του άλλου: γιατί να χρειάζεται το άλλο, το θηλυκό, για να δημιουργηθεί το ίδιο, το αρσενικό; Φαίνεται να υπήρχε εδώ μια ελληνική επιφυλακτικότητα όσον αφορά τη σκέψη του θηλυκού σώματος, πολύ διαφορετική από μια παράκαμψη, την οριοθέτηση ενός πολιτικού χώρου του θηλυκού και τη αναγνώριση σε αυτό μιας δύναμης που περιμένει να πάρει μορφή και φωνή σε έναν νέο πολιτικό χώρο.
M. de Gandt, “Ξανθίππη, ο αντί-λόγος”, στον τόμο: Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα. Πρακτικά Συνεδρίου (μτφρ. Σ. Λεωνίδη, έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2018, σσ. 129-130).
«Το κακό έρχεται από πιο μακριά», όπως θα πεί η Φαίδρα του Ρακίνα. Όπως το γνωρίζει και μάς το μαθαίνει η μνήμη των Φοινισσών. Πράγματι, αυτό το κακό δεν έχει καμία σχέση με μια οικογενειακή ιστορία, τίποτα που να εξαρτάται από μια κατάρα αμιγώς λαβδακική. Τα πάντα όμως συνδέονται με την πρωταρχική ιστορία της Θήβας, με την αυτόχθονα θεμελίωσή της, από την οποία αντλεί την περηφάνειά της.
Αυτό που αναδεικνύουν οι Φοίνισσες, πέρα από την ιστορία του Οιδίποδα, είναι ένα κακό, μια δυσμορφία μέσα στον πολιτισμό. Τον τερατώδη πολιτισμό των Σπαρτών που γεννήθηκαν κάποτε από τη Γή, όταν ο Κάδμος έσπειρε τα δόντια του δράκοντα που διεκδικούσε από κείνον την κυριαρχία του τόπου. Το δράκο αυτόν οι Φοίνισσες τον αναγνωρίζουν ως τέκνο του Άρη, του θεού του πολέμου και του αιματοκυλίσματος, υπερασπιστή της Θήβας, «αφέντη των μεγάλων δεινών», που εξαπολύει σήμερα τους ακολούθους του, μεθυσμένους από αίμα και θάνατο, κατά της πόλης και των Λαβδακιδών που κατέχουν την εξουσία της.
Διότι για τις Φοίνισσες ο Οιδίποδας είναι καταρχήν απόγονος των Σπαρτών από τη μητέρα του Ιοκάστη, δισέγγονη ενός εξ αυτών, του τρομερού αυτόχθονα Εχίονα, πατέρα του Πενθέα των Βακχών· κι απ' την άλλη, ο πατέρας του ο Λάιος, γιος του Λαβδάκου, ήταν δισέγγονος του ίδιου του Κάδμου.
Συνεπώς, ο Οιδίποδας είναι διπλά απόγονος των θεμελιωτών της Θήβας, φορέας βασάνων της προπατορικής κατάρας του.
Μόνο η προγονική –προελληνική, πρωτοϊστορική– γνώση των Φοινισσών επιτρέπει την πρόσβαση σ' αυτή την προπατορική κατάρα, με το πρώτο στάσιμο που κατέχει το κλειδί του οιδιπόδειου αινίγματος [Ευριπίδη, Φοίνισσες, στ. 638-672].
*
Η ορμή της ζωής για τις Φοίνισσες παίρνει υπόσταση θεϊκή και όνομα από τον Βρόμιο (βροντερό) Διόνυσο. Θεός της παγκόσμιας κοινότητας, χωρίς αποκλειστικότητες εδάφους ή γένους, θεός της γιορτής και της μουσικής, θεός της περίσσιας γονιμότητας, ονομάζει για λογαριασμό των Φοινισσών μια ανθρώπινη τάξη που προσφέρει σε κάθε ζωή την τύχη της, χωρίς διακρίσεις. Δεν ανοίγει στους ανθρώπους τα μονοπάτια της δόξας, αλλά εκείνα της πείρας της ζωής που προσφέρεται στην κοινότητα των θνητών, δηλαδή την ουσιαστική εμπειρία της θνητότητάς τους.
Συνεπώς, η διονυσιακή εκδοχή του μύθου του Οιδίποδα παρουσιάζεται σαν εξάλειψη του μοναδικού πεπρωμένου του, το οποίο αποδίδει σε ένα συλλογικό λάθος (αμαρτία) του πολιτισμού. Αυτό το λάθος το είχαν αντιληφθεί και οι ίδιοι οι θεοί, αφού, οκτώ χρόνια μετά την ολέθρια θεμελίωση του Κάδμου, είχαν οργανώσει το γάμο του με την Αρμονία, κόρη του Άρη και της Αφροδίτης, της Έριδας και του Έρωτα. Από το γάμο αυτόν γεννήθηκε η Σεμέλη και ο Πολύδωρος·
απ' τη Σεμέλη γεννήθηκε ο Διόνυσος κι απ' τον Πολύδωρο ο Λάβδακος -πατέρας του Λαΐου και παππούς του Οιδίποδα, σύμφωνα με την εκδοχή του Ευριπίδη. Αυτός ο γάμος υπήρξε μεγαλοπρεπής, ήταν η τελευταία από τις γιορτές στην οποία παρευρέθηκαν οι θεοί πλάι στους ανθρώπους, γιορτή του γάμου του Ουρανού και της Γής, που θα έπρεπε να ξορκίσει την προπατορική δυστυχία της πόλης της Θήβας. Το κακό όμως είχε γίνει και ο γάμος παρέμεινε χωρίς μέλλον, κι η ένωση του Λαΐου με την Ιοκάστη επανεισήγαγε την πρωταρχική κατάρα σε αυτό που θα έπρεπε να είναι η ευτυχής διονυσιακή πόλη.
Claire Nancy, “Οι Φοίνισσες, ο άλλος μύθος του Οιδίποδα”, στον τόμο: Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα. Πρακτικά Συνεδρίου (μτφρ. Σ. Λεωνίδη, έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2018, σσ. 77-79, 81-82).
Σπαραχτικές ικεσίες απίστευτης τρυφερότητας απευθύνει το κορίτσι προς τον πατέρα της και μετά στη μητέρα της να τη γλιτώσουν (στ. 1216-1219) [...]
Ως άλλος εαυτός του Αχιλλέα θέλει να ζήσει ακόμα και μια άδοξη ζωή, δεν θέλει έναν ένδοξο θάνατο. Ο Αχιλλέας εκπροσωπεί την εκρηκτική βία των συναισθημάτων της καθώς και το άδοξο άδειασμα του εαυτού, τη θλιβερή σκιά που μένει από ένα παιδί όταν έχει πιαστεί μέσα σε μια βίαιη οικογενειακή σκηνή που έχει περάσει σαν καταιγίδα, το ζευγάρι των γονιών αποσύρεται στην καμάρά τους, όλα τα θηριώδη είναι δαμασμένα.
Η Ιφιγένεια βρίσκει τη λύση στη θυσία. Γίνεται ένα με όλους. Βγάζει τον εαυτό από την ιδέα του χωριστού ατόμου, καθώς και από την ιδέα του ζεύγους, του γάμου. Αποφασίζει όχι ότι είναι μόνη σε έναν κόσμο ύβρεως, χωρίς συνοχή και νόημα. Αλλά ότι μόνη της θα θυσιαστεί και θα μάς δώσει νόημα και συνοχή. Αυτή είναι το υποκείμενο της φαντασίωσης της θυσίας. Περπατά μόνη μέχρι το βωμό, και ενώνεται με τη μεγάλη ομάδα. Γύρω οι βασιλείς και ο στρατός. Αναβίωση μιας τελετής αιμομικτικής ένωσης; Στο τέλος ένας άγγελος αναγγέλλει στη μητέρα ότι ένα ελάφι θυσιάστηκε. Η Ιφιγένεια αρπάχτηκε από τη θεά. Τί μένει; Μια πικρή έρημη έκταση, με μερικά σκοτεινά παραπήγματα, χωρίς χρήση και νόημα.
Ο André Green επισημαίνει: Κανείς τους δεν σκέφτηκε «ας μην πάμε στην Τροία, δεν είναι υποχρεωτικό». Οι θεοί δεν έδωσαν χρησμό να πάνε ή να μην πάνε, αλλά ότι, αν θέλουν να πάνε, πρέπει να θυσιαστεί η Ιφιγένεια. Η ύβρις ήταν η καταστροφική μανία τους. Ο αρχηγός που θα χύσει το αίμα τόσων παιδιών πρέπει προκαταβολικά να πληρώσει για την ύβριν, πρέπει να θυσιάσει πρώτα τη δική του κόρη.
Η κόρη θυσιάζεται για χάρη της επιθυμίας του πατέρα, για να επιτύχει η επιχείρηση της εκδίκησης και του κέρδους. Δεν πρόκειται για τη θυσία του Αβραάμ, που αγγίζει το «είναι» του πατριάρχη ενός λαού, εκλεκτού του θεού. Η θυσία του Αγαμέμνονα αγγίζει το «έχειν», την πρόσκτηση και τη συσσώρευση αποκτημάτων.
Σωτ. Μανωλόπουλος, “Ιφιγένεια η εν Αυλίδι του Ευριπίδη”, στον τόμο: Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα. Πρακτικά Συνεδρίου (μτφρ. Σ. Λεωνίδη, έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2018, σσ. 89-90).
Το δοχείο είναι μεταφορά και μετωνυμία του γυναικείου σώματος, περιέχον με στόμιο και την ίδια στιγμή η επιφάνειά του γίνεται περιεχόμενο. Τα σχέδια δεν εμφανίζονται πλέον σε μια επίπεδη βάση αλλά σε μια κοίλη επιφάνεια.
[...]
Οι ζωγραφιές αναπαριστούν ερωτικές σκηνές, τον πόλεμο, τους αθλητικούς αγώνες, τα τελετουργικά για τους γάμους ή για τις κηδείες. Αυτά τα αγγεία βεβαιώνουν ότι το ιδεώδες του κάλλους είναι αρσενικό και επίσης ότι, σύμφωνα με τους κανόνες της ελληνικής ζωγραφικής, το γυμνό γυναικείο σώμα αναπαρίσταται σύμφωνα με τους ίδιους κανόνες όπως εκείνο των αντρών.
[σημ. 11: ο Φρόυντ είχε άραγε ανατρέξει σ' αυτή την πηγή προκειμένου να υποστηρίξει ότι στην ψυχοσεξουαλική του ανάπτυξη το κορίτσι είναι αρχικά ένα αγόρι;]
S. Sesè-Léger, “Η Colette Deblé και οι υδροχρωματισμοί της”, στον τόμο: Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα. Πρακτικά Συνεδρίου (μτφρ. Σ. Λεωνίδη, έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2018, σσ. 161, 163).
Η τραγική τέχνη που αποφεύγει να θέτει επί σκηνής παρόμοιες πράξεις, εδώ παραβαίνει με τον Ευριπίδη τις αρχές της. Η Jacqueline de Romilly σχολιάζει ως εξής τον συγγραφέα:
Αλλά ο άνθρωπος που επανέφερε στη σκηνή το διαμελισμένο πτώμα του μικρού Αστυάνακτα [στις Τρωάδες] και, στο τέλος των Βακχών, έδειχνε την Αγαύη πολύ περήφανη που κρατούσε στα χέρια της το κομμένο κεφάλι του ίδιου της του γιού δεν υποχωρούσε προφανώς μπροστά σε τέτοιες βιαιότητες: αντίθετα τις επιζητούσε.
Και αλλού θα χαρακτηρίσει τον Ευριπίδη «συγγραφέα των παρεκκλίσεων [...] με πολλούς τρόπους».
Πρόκειται για τη στροφή και συνάμα για το τέλος των τραγικών ποιητών. Η βία εισβάλλει στη σκηνή. Ο Ευριπίδης γράφει προς το τέλος της ζωής του, και μακριά από την Αθήνα, το τελευταίο έργο του. Με την κίνηση αυτή καταφεύγει βαθιά πίσω στις αρχές, στην προϊστορία, σε ό,τι εμείς στις μέρες μας ονομάζουμε, συνήθως, αρχαϊκό. Εκεί όπου στο θεμέλιο βρίσκονται θαμμένες οι ρίζες του ανθρώπινου σε αυτό που το υπερβαίνει: μεταξύ άλλων: το ζώο και το θεό.
Στη συνέχεια, με τη βοήθεια του πατέρα της, η Αγαύη θα βγεί από τη σύγχυση και θα αναγνωρίσει στο κεφάλι του λιονταριού τα χαρακτηριστικά του γιού της και μαζί με αυτό τη θεϊκή υπόσταση του Διονύσου, την οποία αρνιόταν[;] και θύμα της οποίας έπεσε. Σε μια κίνηση πένθους θα διαχωρίσει όλα όσα ώς τότε υπήρξαν σε σύγχυση: το ζώο, ο άνθρωπος, ο θεός.
Θ. Χατζόπουλος, “Το θήλυ ως αντικείμενο προς διαστροφή. Η Αγαύη ανάμεσα στον Διόνυσο και τον Πενθέα”, στον τόμο: Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα. Πρακτικά Συνεδρίου (μτφρ. Σ. Λεωνίδη, έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2018, σσ. 133-134).
