αφήγηση για τις νεράϊδες τής ανατολής

Τα πρόσωπα τής Ιλιάδας είναι απλά, γεμάτα απηχήσεις και κινούνται σ' ένα γνήσιο φώς, ενώ ο ήρωας τής Οδύσσειας το αποφεύγει όπως τη φωτιά. Το τέλος τής ζωής του είναι πιο ποικίλο και πιο γοητευτικό από κείνο τού Αχιλλέα ή τού Έκτορα, ακριβώς γιατί οι πρώτες του περιπέτειες αφορούν περιοχή τής σκέψης και τής ανθρώπινης πείρας που όμοια δεν παρουσιάζουν οι χάλκινοι πολεμιστές οι οποίοι έδρασαν μπροστά στην Τροία.

Το λιγώτερο δυό φορές οι άνεμοι που ωθούν τον Οδυσσέα φυσούν από την Αραβία. Όταν συναντά την Ναυσικά φαίνεται να έρχεται ευθεία από τις χίλιες και μιά νύχτες. Ολόκληρο το επεισόδιο είναι αφήγηση για τις νεράϊδες τής ανατολής. [...]

Συνδέοντας με το θέμα τής συνάντησης τού ζητιάνου και τού καλίφη βρίσκουμε την αγάπη που γεννιέται από μια νέα κόρη για έναν άνθρωπο πολύ πιο ηλικιωμένο από κείνη. [...]

Πουθενά δε βρίσκουμε τίποτε που να θυμίζει τη δόλια φιλία, διασκεδαστική και βαθειά θηλυκή που συνδέει την Αθηνά με τον Οδυσσέα. Αυτό εδώ το άρωμα έρχεται από την Ανατολή.

*

Για τον Whitman «η άπειρη και προφανής μεταμόρφωση» που σημειώνει η διαφορά σύνθεσης ανάμεσα στα δυό επικά ποιήματα ανταποκρίνεται σε μια ταυτόσημη μεταμόρφωση στο ρυθμό τής ελληνικής κεραμεικής.

Στη διαφορετικού ρυθμού γεωμετρική κεραμεική, ο πρωτοαττικός ρυθμός είναι «ζωντανός, ανοιχτός και κάπως ανατολίζων». Η πρωτοαττική κεραμεική μεταχειρίζεται τα υποκείμενά της σαν μια σειρά ρευστών επεισοδίων, τρόπο που βρίσκουμε στην Οδύσσεια. Δε βρισκόμαστε πια στο συγκεντρωτικό και άκαμπτο κόσμο τής Ιλιάδας.

Πολλοί ειδικοί απέρριψαν ολοκληρωτικά τη θέση τού Whitman, αποδείχνοντας ότι η ποίηση και η κεραμεική δεν μπορεί να συγκριθούν. Αλλά μια παρατήρηση τού Whitman μένει εντυπωσιακή:

Η φυσική παρουσίαση των προσώπων τής Ιλιάδας είναι στυλιζαρισμένη· το χαρακτηριστικό επίθετο είναι πάντοτε τής ίδιας παρακαταθήκης των τελείων μορφών, έτσι ώστε οι γυναίκες είναι αμετάβλητα σχεδόν «λευκώλενες».

Στην Οδύσσεια εμφανίζονται χρώματα. Ο Οδυσσέας έχει χρώμα πολύ αμαυρό, και το δέρμα τής Πηνελόπης είναι σαν το γλυμμένο ελεφαντοστούν.

Την ίδια μεταμόρφωση βλέπουμε στην κεραμεική.

*

Ο T.E.Lawrence διακρίνει τον ποιητή τής Οδύσσειας «από τον μεγάλο αφηγητή τής Ιλιάδας, στερημένο αρκετά από κριτικό πνεύμα», και εικάζει ότι δεν ώφειλε να έχει πολύ ασκήσει την τέχνη των όπλων. [...] Παρατηρούμε την εικόνα που μάς παρουσιάζει η Ιλιάδα όταν την ατενίζουμε μέσα από την Οδύσσεια. [...] Πλησιάζουμε περισσότερο στη ραψωδία η τής Οδύσσειας όταν ο αοιδός Δημόδοκος δίπλα στον Οδυσσέα άγνωστο ψάλλει την πτώση τής Ακρόπολης τού Πριάμου.[...]

Για το ακροατήριο τού τυφλού αοιδού οι έριδες Αχιλλέα και Αγαμέμνονα σβήνουν. Αυτές δεν έχουν το σιωπηρό φωτοστέφανο τού μύθου. Για τον Οδυσσέα αντίθετα είναι ανυπόφορη επικαιρότητα. Καλύπτεται στον πορφυρένιο μανδύα του και κλαίει.

Η θέση του είναι αμφίρροπη όταν σύγχρονα βρίσκεται στο μέσα και το έξω τής διήγησης για την Τροία. Ακούγοντας να ψάλλωνται τα ίδια του τ' ανδραγαθήματα, ξέρει ότι έχει πια μπή στο βασίλειο των θρυλικών νεκρών. Αλλ' είναι και άνθρωπος ζωντανός και προσπαθεί να ξανακερδίσει την Ιθάκη.

Ανακαλεί στη μνήμη του τον πόλεμο τής Τροίας σαν μια τραγική ανάμνηση και με πνεύμα αποστροφής. Αυτό είναι το βασανιστικό στοιχείο. Υπάρχει στην Οδύσσεια κριτική των αρχαϊκών αξιών τής Ιλιάδας, που έχει γίνει στο δυνατό φώς κι από νέες ενοράσεις. Η κριτική αυτή γίνεται τραγικά σαφής στο βραχύ διάλογο Οδυσσέα και ψυχής τού Αχιλλέα [...].

Ο Αχιλλέας μεθυσμένος από τη δόξα τής Ιλιάδας δεν είχε ποτέ απαγγείλει τέτοιους λόγους, ούτε μπροστά και στο θάνατο.

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38).

οι δυο εποποιΐες διαφέρουν βαθειά

η δ' άρα σίτου μνήσατ',
επεί κάμε δάκρυ χέουσα *

Η Οδύσσεια δεν ταιριάζει ούτε στην έρευνα μιας μυκηναϊκής παράδοσης, ούτε στη θεωρία ενός γεωμετρικού ρυθμού. [...] οι δυο εποποιΐες διαφέρουν βαθειά στον τόνο, στη μορφική κατασκευή και το πιο σπουδαίο, στη σύλληψη της ζωής. [...] Οι αρχαιολόγοι χωρίζονται σχετικά με τον τρόπο που το σύνολο της Ιλιάδας κατασκευάστηκε.

Ωρισμένοι σκέπτονται ότι οι περιγραφές των μαχών είναι πραγματικές και ότι έχουν γίνει μεγάλες προσπάθειες για να ανανεώσουν μερικές αρχαϊκές λεπτομέρειες (κλασικό παράδειγμα είναι η τόσο αδέξια περιγραφή της ασπίδας του Αίαντα, μέρος εξοπλισμού άχρηστου τον Ι΄ αιώνα).

Άλλοι ατενίζουν τον κόσμο της Ομηρικής Τροίας σαν «εικονική δημιουργία» όπου στοιχεία τής εποχής του χαλκού αναμειγνύονται με άλλα του Η΄ αιώνα, ενώ το όλον είναι ομογενές με τις στερεότυπες μορφές και συνθήκες τού ηρωικού ρυθμού.

*

Their eyes mid many wrinkles, their eyes,
Their ancient, glittering eyes, are gay.
W.B. Yeats **

Ο ποιητής τής Ιλιάδας κοιτάζει τη ζωή με αυτά τα λαμπερά και σταθερά μάτια που πάνω στα πρώτα Ελληνικά αγγεία φαίνονται να μάς κοιτάζουν μέσα από τις σχισμές των περικεφαλαιών. Η ματιά του είναι σχεδόν τρομακτική στη νηφαλιότητά της, ψυχρή σαν τον ήλιο το χειμώνα [...].

*

Στην Ιλιάδα η αλήθεια τής ζωής, όμοια κοπιαστική και ειρηνική, εξουσιάζει την αισθηματικότητα. [...] Η Ιλιάδα δεν είναι θρήνος, πάνω στην ανθρώπινη συνθήκη. Μια βαθειά χαρά διασχίζει το ποίημα, αυτή η χαρά που λάμπει στα «μάτια τα λαμπερά και παλαιά» των σοφών στο «Lapis lazuli» τού Yeats.

Ο ποιητής αγαπά τη φωτιά τής ψυχικής δράσης και τη στυλιζαρισμένη θηριωδία των μονομάχων. Βλέπει τη ζωή φωτισμένη από τις φωτιές μιας ενέργειας βασικής κι' ακατάλυτης. Ο ίδιος αέρας φαίνεται να πάλλεται γύρω από τους ήρωες, και η δύναμη η ζωτική τους ηλεκτρίζει τη φύση. Οι ίπποι τού Αχιλλέα κλαίνε την επικείμενη πτώση του. [...]

ο δ' άρα πρηνής επί γαίη
κείτο ταθείς, εκ δ' αίμα μέλαν ρέε, δεύε δε γαίαν.***

Ανάμεσα στις σφαγές αισθανόμαστε όμοια την ώθηση τής ζωής και την άγρια φαιδρότητά της. Ο 'Ομηρος ξέρει και διαλαλεί ότι κάτι στον άνθρωπο αγαπά τον πόλεμο, φοβάται λιγώτερο τις φρικαλεότητες τής μάχης από την πλήξη τής θαλπωρής. [...]

Ο Αχιλλέας γνωρίζει από πριν ότι είναι χαμένος, αλλά η Βρισηίδα με τα «λαμπερά μάτια» κοιμάται μαζί του κάθε νύχτα. Ο πόλεμος κι ο θάνατος λυσσομανούν, αλλά στο βάθος υπάρχει το καλό, η βεβαιότητα δηλαδή ότι η δραστηριότητα τού σώματος και ο ηρωισμός της ψυχής συνθέτουν την ομορφιά, ότι η φήμη θα βαρύνει πιο πολύ από τους εφήμερους φόβους τού θανάτου, κι ότι καμμιά καταστροφή, ούτε αυτή η πτώση της Τροίας, δεν είναι οριστική. Γιατί πέρα από τους πυρπολημένους πύργους και το χάος τής μάχης πάλλεται η ήρεμη θάλασσα. [...]

Όταν ο Όμηρος συγκρίνει μερικές σκηνές τής μάχης μ' επεισόδια τής ποιμενικής ζωής ή τής ζωής γύρω από το τζάκι, δίνει όμοια την βεβαιότητα μιας κορυφαίας σταθερότητας. Μάς διδάσκει έτσι ότι τα κύματα θα σπάζουν ακόμη στην ακτή όταν το ίδιο το άστυ τής Τροίας θα γίνει μια αμφισβητούμενη ανάμνηση.

*

Στα «λαμπερά και παλαιά μάτια» τής Ιλιάδας ο Οδυσσέας αντιτάσσει ένα βλέμμα πονηρό κ' ειρωνικό. Η πολεμική εποποιΐα είναι χαραγμένη σε μεγάλους και στέρεους όγκους γρανίτη· η ιστορία του μακρινού ταξιδιού τής επανόδου είναι μια επιτήδεια ύφανση.

Η γεωγραφία του ποιήματος είναι ένα αίνιγμα. Μοιάζει ν' αγκαλιάζει την Ελλάδα και την Ιωνία, την Κρήτη, τη Λυκία, τη δυτική Σικελία, την Αίγυπτο και μέρος τής Μεσοποταμίας. [...]

Ωρισμένα στοιχεία τής Οδύσσειας ανταποκρίνονται στην περίοδο παρακμής τού Μυκηναϊκού φεουδαρχισμού (όπως το δείχνουν οι άξεστες κοινωνίες, η ρευστή κατάσταση τού βασιλείου τής Ιθάκης, το παράξενο οικονομικό σύστημα που υπογραμμίζει το συμβόλαιο γάμου τής Πηνελόπης).

Άλλες όμως απόψεις τού ποιήματος μοιάζουν ν' αντανακλούν τις αξίες νέων πόλεων-κρατών, όπως φάνηκαν στα τελευταία χρόνια τού Η΄ αιώνα. Εξ άλλου, στην Οδύσσεια ό,τι ανήκει στο μυκηναϊκό πολιτισμό φαίνεται να προέρχεται απ' αυτές τις εμπροστοφυλακές και τις μυκηναϊκές αποικίες που επέζησαν τόσο χρόνο στη Μ. Ασία.

Αυτό που είναι προφανές στην Οδύσσεια είναι το αίσθημα τής Ανατολής. Είναι πιθανόν ότι ο ποιητής έχει γνωρίσει τη βαβυλωνιακή εποποιΐα Gilgamesh.

Τ' αποσπάσματα τής Ιλιάδας σε πάπυρο
είναι πολύ πιο πολλά από κείνα τής Οδύσσειας.****

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 25, 26, 27-28, 28-29, 29, 29-30, 30-31). -Και το πρώτο motto (Ω 613) εράνισμα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 27), και το τρίτο (Φ 118-119) (ό.π., σ. 26), αλλά και η κατακλείδα (ό.π., σ. 30).

-----
* Το τρίτο όμως motto οι δυό τελευταίοι στίχοι όντως εκ του αναφερομένου εδώ και υπό του Steiner, του W.B. Yeats, ποιήματος «Lapis Lazuli», εν W.B. Yeats, Για ό,τι έχει παρέλθει ή διαβαίνει ή έρχεται. Είκοσι ποιήματα (μτφρ. Νώντας Τσίγκας, έκδ. Χρονικό, Αθήνα 2024, σσ. 70-71): Τα μάτια τους ανάμεσα στις πολλές ρυτίδες, τα μάτια τους, / Τα αρχαία, σπινθηροβόλα τους μάτια, είναι χαρωπά.

δυό συλλήψεις τής ζωής τόσο διάφορες

Ακόμη εκείνο που είναι κατανοητό, φαίνεται απίθανο, ότι δηλαδή ο ίδιος ποιητής μπόρεσε να εκφράσει δυό συλλήψεις τής ζωής τόσο διάφορες. Δε γνωρίζω άλλο παράδειγμα σ' όλη τη λογοτεχνία συγγραφέας να έχει γράψει δυό βασικά έργα που ατενίζονται με τέτοια ανάμειξη σεβασμού κ' ειρωνείας.

Κι ωστόσο, συχνά, αυτή είναι η ίδια φωνή που φαίνεται ν' αντηχεί μέσα από τις διαφορές τής τεχνικής και τής αντίληψης τού κόσμου.

Ωρισμένες ομορφιές τής Ιλιάδας δεν είναι ολικά ορατές παρά μέσα στο κάτοπτρο τής Οδύσσειας.

Όταν ο Αχιλλέας θρηνεί πάνω στον Πάτροκλο, συγκρίνεται με πατέρα που κλαίει για το θάνατο τού νιόπαντρου γυιού του.

Ο Οδυσσέας χρησιμεύει για σύγκριση ολικά αντιθετική για να εκφράσει τη χαρά του όταν βλέπει την ξηρά κοντά στην κατατραμμένη σχεδία του. Γίνεται υπαινιγμός στις δύο συγκρίσεις, όταν η Πηνελόπη αναγνωρίζει τον «Πολύμητι».

Νήματα λεπτά αλλά στερεά συνδέουν τα δύο ποιήματα.

*

Πιστεύω ότι ο Όμηρος όπως τον γνωρίσαμε, ο ποιητής που δημιούργησε τις μορφές οι οποίες εξακολουθούν να είναι τα αρχέτυπα τής δυτικής εξεικόνισης, ήταν συνερανιστής τής Ιλιάδας και ο συγγραφέας τής Οδύσσειας.

Συγκέντρωσε και τακτοποίησε τα αποσπάσματα πολεμικών ραψωδιών τής μηκυναϊκής παράδοσης. Είχε την ευφυΐα να τα συνθέσει γύρω από το δραματικό και ενοποιητικό θέμα της οργής τού Αχιλλέα. Πραγματεύθηκε ύλη παλαιά και μύθους παραδοσιακούς τού Folklore με πολύ σεβασμό.

Τού συνέβη να κατανοήσει κάπως τη γλώσσα των και τις τεχνικές λεπτομέρειες σχετικές με τον τρόπο που δημιουργήθηκαν αυτά τα πολύ παλαιά γεγονότα. Αποφάσισε όμως περισσότερο να διατηρήσει ό,τι ήτο σκοτεινό παρά να επιδιώξει να το φωτίσει.

Υπήρξε ευαίσθητος στις αυστηρές συμμετρίες, χαρακτηριστικές τής αρχαϊκής αφήγησης, και θέλησε να δεί τη ζωή με το σκληρό και λαμπερό βλέμμα των μαχητών.

Στις περιωρισμένες εκτάσεις τής προφορικής ποίησης δανείστηκε το νέο πλάτος και τις σοφές δυνατότητες τής γραφής. Ο ερανιστής τής Ιλιάδας, όπως οι άνθρωποι που συνδέουν μεταξύ τους τις αφηγήσεις τής Πεντατεύχου, ήταν ένας ευφυής συμπιλητής· αλλ' ο χρυσός κι ο χαλκός βρίσκονταν πια στη χοάνη του.

Σκέπτομαι ότι έπρεπε να τερματίσει το έργο του στην πρώτη ακμή τής ωριμότητας. Αλλά βαθμιαία με τον πλουτισμό τής πείρας και τής ευαισθησίας του ώφειλε ο Όμηρος ν' αποκαλύψει ό,τι ατελές είχε στη σύλληψη τού κόσμου που εκφράζεται με την Ιλιάδα.

*

Προς το τέρμα τής ζωής του μπορεί ο μεγάλος αυτός ταξιδιώτης να επιστρέψει ακόμη μια φορά στον κόσμο τής Ιλιάδας, για να συγκρίνει τη σύλληψη τής ανθρώπινης ζωής, που είχε εκτεθή με τη δική του κυριότητα, με κείνη που τούχε δώσει η πείρα.

Απ' αυτή τη σύγκριση και τη λεπτή ισορρόπηση γενομένη με σεβασμό και κριτική γεννήθηκε η Οδύσσεια. Με θαυμαστή νοημοσύνη ο Όμηρος εκλέγει σαν πρωταγωνιστή το πρόσωπο τού Τρωικού επικού ποιήματος το πιο κοντά στο «σύγχρονο» πνεύμα.

Στην Ιλιάδα ο Οδυσσέας σημειώνει το πέρασμα ανάμεσα στην απλότητα τού ηρωισμού και σε μια πνευματική ζωή πιο στοχαστική, πιο νευρώδη και πιο δύσπιστη απέναντι στις πεποιθήσεις.

Όπως ο Οδυσσέας, ο Όμηρος ο ίδιος εγκαταλείπει τις γυμνές αξίες και τις στοιχειώδεις ιδιότητες στον κόσμο τού Αχιλλέα. Συνθέτοντας την Οδύσσεια ατενίζει την Ιλιάδα, τόσο απομακρυσμένη απ' αυτό που έχει η ψυχή του - κι αυτό με νοσταλγία και φιλομειδή σκεπτικισμό.

*

Το πρώτο ποίημα ζή έντονα μέσα στο δεύτερο, και τα δυό εκφράζουν σχετικά με την ανθρώπινη ζωή κρίσεις πολύ διαφορετικές. Αλλά δυό τεχνοτροπίες πολύ κοντά η μιά στην άλλη έχουν χρησιμοποιηθή στα δυό ποιήματα. Πίσω από κάθε μιά βρίσκεται μιά μακρινή μυκηναϊκή κληρονομιά που δεν έχουν ακόμη κατανοηθή τα στοιχεία της.

Στην Ιλιάδα αυτή η κληρονομιά είναι πιο φανερή. Στην Οδύσσεια, αντίθετα, λάμπουν οι πρώτες λάμψεις τού Σωκρατικού μέλλοντος. Η γέφυρα ανάμεσα στην Τροία και στην Ιθάκη είναι ίσως η ζωή ενός ερανιστή και ενός ασύγκριτου ποιητή.

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 38, 39-40, 40, 41).

συντέθηκαν προφορικά;

Η Ιλιάδα δηλαδή και η Οδύσσεια συντέθηκαν προφορικά; Έπειτα από τον Milman Parry γνωρίζουμε ότι ένα σημαντικό μέρος ομηρικών στίχων συντέθηκε σύμφωνα με μορφές καλά θεμελιωμένες.

Αποτελούνται από στερεότυπες φράσεις που πληρούν κανονικές μετρικές ενότητες τού στίχου. Χρησιμοποιούνται σαράντα εξ χαρακτηριστικά επίθετα του Αχιλλέα. Καθένα έχει μια διαφορετική μετρική αξία, κι ο ποιητής εκλέγει αυτή που ανταποκρίνεται καλύτερα στις προσωδιακές ανάγκες τού στίχου. Κατασκευάζει το επικό ποίημα βαθμιαία σαν άσμα, διαθέτοντας σε βάθος αμέτρητες μορφές και μοτίβα παραδοσιακά για να συγκρατήσει αυτό που δημιουργεί ή τις ποικιλίες του πάνω σ' ένα δομημένο θέμα.

Βρίσκουμε σήμερα ακόμη αυτόν τον αφηγηματικό ηρωϊκό τρόπο στη Γιουγκοσλαβία και στους Βερβέρους της Βορείου Αφρικής.

*

Το έργο τού Ομήρου όπως το γνωρίζουμε χαρακτηρίζεται από τη θαμβωτική και συνάμα πολύπλοκη ενότητά του. [...]

Η Ιλιάδα μαρτυρεί σύλληψη εκφραστική τού ανθρώπου που όλες της οι λεπτομέρειες εναρμονίζονται, και δεν είναι καθόλου αφήγηση περιπετειών που ξετυλίγονται κατά τρόπο αυτόματο ή τρέχοντα.

Η έκθεση των ποιημάτων συνθεμένη με το παράπλευρο θέμα τής οργής του Αχιλλέα γίνεται με τέχνη επεξειργασμένη στο έσχατο. Όλη η κατασκευή τού ποιήματος με τις εσωτερικές του απηχήσεις και τις εναλλαγές έντασης και παύσης καταλήγει στη δραματική ποιότητα που υπηρετεί το σκοπό. Μόνο η Χ ραψωδία παραφωνεί και φαίνεται ότι έχει προστεθή μεταγενέστερα.

*

Σύμφωνα μ' αυτόν [ενν. τον καθηγητή Whitman] η Ιλιάδα, σε πλαίσιο γλωσσικό, στοιχεί στην περίφημη συμμετρία των Ελληνικών αγγείων τής περιόδου από το 800-700 π.Χ. Βεβαιώνει ότι «το ποίημα στο σύνολό του σχηματίζει ένα μεγάλο συγκεντρωτικό ιχνογράφημα». Αλλ' ο Whitman είναι πολύ κατηγορηματικός στο σχήμα του:

λησμονεί ότι πολύ μεταγενέστερα χάρη ευχέρειας το ποίημα διαιρέθηκε σε εικοσιτέσσερες ραψωδίες. Ωστόσο η αποδεικτική βάση τού Whitman είναι αναμφισβήτητα έγκυρη· η δόμηση τής Ιλιάδας είναι ακραιότατης πλοκής, και η μορφική της αυστηρότητα χαρακτηριστική.

*

Ας μού επιτραπεί εδώ να κάμω μερικές υποθέσεις, όχι τόσο σαν ειδικός, όσο σαν κριτικός που δοκιμάζει να συλλάβει το πνεύμα τής ποίησης. Πιστεύω ότι ο Όμηρος υπήρξε ο πρώτος μέγας ποιητής τής δυτικής λογοτεχνίας, γιατί πρώτος κατανόησε τις άπειρες δυνατότητες τού γραπτού λόγου.

Μέσα στη ζωηρότητα τής ομηρικής διήγησης, στην υπέροχη συμπλεκτικότητά της διαφαίνεται η αγαλλίαση ενός πνεύματος που έρχεται ν' αποκαλύψει ότι δε θα είναι καταδικασμένο να εμπιστευθή το έργο του στην εύθραυστη μνήμη των ανθρώπων.

Η ισχυρή ευθυμία της Ιλιάδας και η σταθερή χρήση της αντίθεσης που κάνει ανάμεσα στη βραχύτητα της ζωής και στην ανισότητα της δόξας αντανακλούν στον ποιητή τη σύλληψη τής νέας κ' υπερήφανης συνείδησης τής ίδιας του απόφασης να επιζήσει.

Στην αρχή της όλης ποίησης υπάρχει ο λόγος, αλλά στην αρχή μιάς ποίησης στις διαστάσεις τής Ιλιάδας υπάρχει η γραφή.  

*

Συνακόλουθα η Ιλιάδα κ' η Οδύσσεια κηρύσσουν ότι η ζωή των ανθρώπων γίνεται σκόνη λησμονιάς εκτός αν το άσμα τού ποιητή τής δώσει την αιωνιότητα. Δεν είναι αυτό ομολογία πίστης ενός πνευματώδη καλλιτέχνη που για πρώτη φορά στη δυτική λογοτεχνία παρουσίαζε, αν ο ίδιος δεν την κατείχε, την πλήρη και καθολική δόξα τού γραπτού λόγου;

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 20, 21, 22, 23-24, 24-25).

άστυ -το σάρκινο σύνολο της ανθρώπινης ευγένειας

Στην καρδιά των ποιημάτων τού Ομήρου βρίσκεται η ανάμνηση μιας από τις μεγαλύτερες καταστροφές που μπορούν να συμβούν σ' ανθρώπους: η καταστροφή ενός άστεως. Το άστυ είναι το σάρκινο σύνολο της ανθρώπινης ευγένειας· είναι αυτό όπου η κατάστασή του είναι βαθύτατα εξανθρωπισμένη.

Με το άστυ του κατεστραμμένο ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να πλανιέται ανά τον κόσμο ή να ζή σε γυμνή χώρα, επιστρέφοντας έτσι με σταθερό μέτρο στην κατάσταση των ζώων.

Τέτοια είναι η κεντρική εικόνα της Ιλιάδας. Κι όταν αντηχεί μέσα στην εποποιία πότε ο σιωπηρός υπαινιγμός και πότε ο διαπεραστικός θρήνος, υπάρχει αυτό το τρομερό συμβάν: ο θάνατος ενός παλαιού και λαμπρού άστεως στην ακτή μιάς θάλασσας.

Ο Όμηρος δε διηγείται τον πυρπολισμό της Τροίας. Ίσως σ' αυτή την επιφύλαξη υπάρχει είδος ποιητικής ευαισθησίας (όπως στο Dante όταν χάνει τη θέα στην κορυφαία στιγμή τής οπτασίας του)· ίσως είναι η συνετή υποψία ότι, εάν η Ιλιάδα είχε δείξει την Τροία παρανάλωμα φλογών, τα αισθήματα τού ακροατηρίου θα είχαν διατεθή ευνοϊκά για τους Τρώες. Επιτήδεια ο Όμηρος υποκαθιστά στην τελική καταστροφή την έξαρση μιάς λεπτομέρειας:

μάς δείχνει τον Έκτορα να προσβάλλει τα προπύργια τού Ελληνικού στρατοπέδου και ν' απειλεί να πυρπολήσει τα πλοία των Δαναών.

Μια και ο επίλογος της ιστορίας δε μάς έχει δοθή, δε γνωρίζουμε ακριβώς σε ποιό άστυ ο δούρειος ίππος έριξε τη θανάσιμη σκιά του. [...]

Είναι πιο πιθανό η Ιλιάδα να μη εικονίζει παρά ένα επεισόδιο: ένα ατέλειωτο κατάλογο καταστροφών. Το μυθικό άστυ της Κνωσσού έπεσε κατά το 1400 π.Χ. Δε γνωρίζουμε το αίτιο αυτής της καταστροφής, αλλ' οι αναμνήσεις αυτού του συμβάντος θα επανέλθουν στη διάρκεια αιώνων να συναναστραφούν την Ελληνική φαντασία. [...]

*

Η ανάμνηση αυτών των παλαιών τρόμων -καταστραμμένες πύλες πόλης, πυρπολημένοι πύργοι- διαπερνά την Ιλιάδα.

Ο λόγος της Οδύσσειας ήρθε κατόπιν. Κατά ωρισμένο τρόπο η Οδύσσεια είναι η εποποιία του πρόσφυγος. Τα άστυ ήσαν κατεδαφισμένα και οι επιζώντες, πειρατές και ζητιάνοι, πλανιώνταν ανά τον κόσμο.

Αυτό ακριβώς φαίνεται να συνέβη στην περίοδο που εκτείνεται από το 1100 π.Χ. - 900 π.Χ.

Ομάδες προσφύγων της Ελλάδας φεύγουν προ των Δωριέων επιδρομέων, όχι χωρίς να μεταφέρουν πολύτιμα λείψανα τού συντετριμμένου πολιτισμού των. Ανάμεσα στις αρχές του ΙΑ΄ αιώνα και στο τέλος του Θ΄ αιώνα το κύριο κύμα φαίνεται ότι έχει εγκατασταθή στην Αττική. Λίγο αργότερα, το έτος 1000 π.Χ. αυτοί οι ξεριζωμένοι λαοί ήρχισαν ν' αποικίζουν τη Μ. Ασία και τα νησιά, ωρισμένοι απ' αυτούς, καθώς φαίνεται, εγκαθίστανται στην Αθήνα και τα περίχωρα.

[...] σύμφωνα μ' ασθενείς ενδείξεις που κατέχουμε η μυκηναϊκή κληρονομιά τής Ιλιάδας διωχετεύθηκε με την προφορική παράδοση έως τον Η΄ αι. π.Χ. Αυτό που τώρα γνωρίζουμε είναι ότι η προφορική αυτή παράδοση ήταν Ελληνική.

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 16-17, 18, 20).

καμμιά αμφιβολία για την ενότητά της

Προς το τέλος του ΙΘ΄ αιώνα η μέθοδος κατακερματισμού ηυδοκίμησε. Ο Wilamowitz, αυτός ο εμπνευσμένος τιτάνας των ομηρικών μελετών, δήλωνε ότι η Ιλιάδα ήταν ένα «άτεχνο συνονθύλευμα». Σ' ένα μόνο κεφάλαιο τού ευαγγελιστού Λουκά η γερμανική κριτική έθετε φανερά πέντε αλλεπάλληλα στρώματα το καθένα με ίδιο συγγραφέα. Σχετικά με τα θεατρικά έργα που αποδόθηκαν σ' αυτόν τον ηθοποιό τον απληροφόρητο ότι υπήρξε ο Σαίκσπηρ, αυτά γίνονταν το απάνθισμα μιας ομάδας που περιλάμβανε τον Βάκωνα, τον κόμη της Οξφόρδης, τον Μάρλοου, καθολικούς αντάρτες και μαθητευόμενους τυπογράφους εξαιρετικής ευφυιάς.

Αυτή η λύσσα καταστροφής βάστηξε μέχρι το 1940. Το 1934 ακόμη ο Gilbert Murray δεν μπορούσε να βρή ένα μόνο σοβαρό διανοούμενο πρόθυμο να υποστηρίξει ότι η Ιλιάδα ή η Οδύσσεια ή και τα δύο ήσαν έργο ενός μόνου ποιητή.

Σήμερα ο τροχός έκανε μια ολόκληρη στροφή. Στις ομηρικές έρευνες, στη Βίβλο και στον Σαίκσπηρ η κυρίαρχη τάση είναι εκείνη της ενοποίησης.

Για τον καθηγητή Whitman του Χάρβαντ, για παράδειγμα, η προσωπική φαντασία που βρίσκεται στο κέντρο της Ιλιάδας δεν αφήνει καμμιά αμφιβολία για την «αξερίζωτη ενότητά της».

Λόγοι υλικοί και ψυχολογικοί βρίσκονται στη βάση αυτής τής αλλαγής γνώμης. Σεβόμαστε παραπολύ την ιδιαίτερη συνοχή στο γραπτό κείμενο.

Η κριτική θεωρούσε σαν βέβαιο ότι εάν ένα κείμενο ήταν πολύ παλαιό ή είχε συχνά ανατυπωθή, δε μπορούσε να μη έχει υποστή τροποποιήσεις. Σ' αυτό δεν είμαστε πια τόσο βέβαιοι.

Οι αντιβολές των χειρογράφων της Νεκράς Θαλάσσης και τού κανονικού στίχου τής Βίβλου επιτρέπουν να σκεφτούμε ότι η αρχαία γραμματεία εκεί που είχε θεωρηθεί σαν ιερή προοπτική μάς έχει μεταδοθή με ακριβή πιστότητα.

Έχουμε επίσης δή αντιγραφείς ή σχολιαστές ν' αποτυπώνουν πιστά πλάνες ή αρχαϊκούς τύπους που δεν κατανοούμε πια. Πιο σπουδαίο ακόμη, η μεταφροϋδική εποχή μας έφτασε να θεωρεί το ενέργημα της λογοτεχνικής σύνθεσης σαν ισχυρό σύμπλεγμα.

Εκεί που τον ΙΘ΄ αιώνα έβλεπαν χάσμα ή νόθευση, είχαν την τάση ν' αποκαλύψουν τις υπεκφυγές ή την ιδιαίτερη λογική τής ποιητικής φαντασίας. Η μέθοδος να μάς παρουσιάζει το ανθρώπινο πνεύμα τροποποιήθηκε. Οι θιασώτες της κριτικής σε βάθος, Wilamowitz ή Wellhausen, ήσαν ανατομιστές: για να φτάσουν στην καρδιά ενός αντικειμένου το κομμάτιαζαν.
Σήμερα, όμοια με τους ανθρώπους του ΙΣΤ΄ αιώνα κλίνουμε προς τη σκέψη ότι τα διανοητικά processus είναι οργανικά και ακέραια. [...]

George Steiner, Ο Όμηρος και οι καθηγητές (έκδ. Εκάτη, Αθήνα 2009 (1971), σσ. 13-15).

συνάφεια των γραφομένων προς τα βιούμενα

«απεβίωσε ... συνεπεία μαρασμού...»,
γράφει η ιατρική πιστοποίηση του θανάτου του.*

Ο Μοσκώβ-Σελήμ είναι το τελευταίο διήγημα τού Βιζυηνού και δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Εστία από τις 28 Απριλίου έως τις 16 Μαΐου 1895, τρία χρόνια μετά τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο. [...]

Πρέπει να σημειωθεί ότι η εντυπωσιακή μεταστροφή τής κριτικής από τη σχεδόν απόλυτη σιωπή των ετών 1883-1892 στα διθυραμβικά σχόλια των ετών 1892-1897, δηλαδή τής περιόδου εγκλεισμού τού Βιζυηνού στο Δρομοκαΐτειο και των πρώτων μηνών μετά το θάνατό του, αποτελεί ίδιον μιας κοινότητας που αισθάνεται τύψεις και δεν δηλώνει διαφορετική αποτίμηση. [...]

Από τον Μάρτιο του 1884, μετά τον θάνατο του Γ. Ζαρίφη, μέχρι τον εγκλεισμό του στο άσυλο, τον Απρίλιο του 1882, ο Βιζυηνός έζησε στην Αθήνα και δημοσίευσε ένα μόνο διήγημα, το πέμπτο κατά σειράν, το 1884. Η σιωπή του ως πεζογράφου συνδέεται με τη σιωπή των αθηναϊκών κύκλων για το έργο του και την απογοήτευση του Βιζυηνού γι' αυτήν την σιωπή.

Στο διάστημα αυτό όμως δημοσίευσε ποιήματα, δοκίμια, φιλοσοφικά δοκίμια και παιδική λογοτεχνία. Έγραψε και το διήγημα Ο Μοσκώβ-Σελήμ, χωρίς ποτέ ν' αναφερθεί σε αυτό. [...]

Αν λάβει κανείς υπ' όψιν τις προσδοκίες τού ελληνικού έθνους στο τέλος του 19ου αιώνα, είναι δήλον μάλλον παρά άδηλον το γιατί ο Βιζυηνός απέκρυπτε ένα διήγημα που είχε ως κεντρικό θέμα την αλλοτριωση που αισθάνεται ο χαρακτήρας έναντι των παραδοσιακών αξιών της κοινωνίας του. Ο Μοσκώβ-Σελήμ έχει ένα θέμα τόσο κοντινό στα προσωπικά αισθήματα τού συγγραφέα και στην προσωπική του κατάσταση (αποβολή από την κοινωνία, μελαγχολία, μαρασμός) που είναι απορίας άξιον πώς δεν αιτιολογήθηκε η απόκρυψη τού διηγήματος με βάση τη συνάφεια των γραφομένων προς τα βιούμενα: η αυτοβιογραφία έχει τα όριά της.

Βέβαια στο διήγημα παρατηρείται ένα παράδοξο. Αφ' ενός είναι το πιο καλά διαρθρωμένο από τα έξι διηγήματα του Βιζυηνού και διαλέγεται με τα ψυχολογικά, ρεαλιστικά ή νατουραλιστικά, ευρωπαϊκά κείμενα, αφ' ετέρου η ιστορία που αφηγείται είναι προσωπική και προφητική σε τέτοιο βαθμό που ο συγγραφέας απέφυγε να την δημοσιεύσει. [...]

Εξάλλου, η ζωή και ο θάνατος τού συγγραφέα, μετά τη συγγραφή τού διηγήματος, ενισχύουν την αναφορική του διάσταση.

*

Το 1875, όταν επαναστατεί πάλι η Ερζεγοβίνη και εμπλέκονται στον πόλεμο η Σερβία, η Βουλγαρία και, τέλος η Ρωσία (1877-78), ο Σελήμ, παρά τα σαράντα του χρόνια, κατατάσσεται στον στρατό τού Σουλτάνου, πολεμάει στη Σερβία και, τέλος, στη μάχη τής Πλεύνας, όπου αιχμαλωτίζεται από τους Ρώσους, μαζί με σαράντα χιλιάδες Οθωμανούς. [...]

[...] αγάπησε και μια Ρωσίδα, την «εύμορφη Παυλόφσκα». Ο διπλός έρως μετέβαλε κάθε πίστη: προς τον Σουλτάνο, προς τον Αλλάχ και προς την οικογένειά του. Το κείμενο κινούμενο στο χώρο τού φανταστικού, αφού αυτός είναι ο χώρος τού κάθε έρωτα, φανταστικά λύνει τα ιστορικά προβλήματα και παρέχει την απαραίτητη ερμηνεία τής μεταβολής των συναισθημάτων.

Η προσωπική ιστορία υπερισχύει τής «Ιστορίας», τουλάχιστον για όσον καιρό διαρκεί η μετάβαση στη Ρωσία και η μεταβίβαση των συναισθημάτων. Όταν τελειώνει η αιχμαλωσία και ο Σελήμ επιστρέφει στη χώρα του, επιστρέφει και η αφήγηση στην ιστορική «αλήθεια» [...].

Υπάρχει όμως μια ακόμα εγγραφή: το αστείο, που υπονομεύει το διαχωρισμό φανταστικού και πραγματικού και οδηγεί στο θάνατο. Επιστρέφοντας από την Κωνσταντινούπολη ο αφηγητής μαθαίνει ότι ο Σελήμ υπέστη προσβολή ημιπληγίας, επειδή κάποιοι τού είπαν στ' αστεία ότι οι Ρώσοι ήρθαν πάλι, μετά το βουλγαρικό πραξικόπημα τού 1886. Κατά τον γιατρό, η προσβολή οφείλετο στην «υπερβολικήν χαράν του».

Ο αφηγητής επισκέπτεται για τρίτη φορά τον Σελήμ και διαπιστώνει ότι η προσβολή οφείλετο στη λύπη του για τα φιλορωσικά του συναισθήματα. Όταν δε τον πληροφορούν ότι οι Ρώσοι δεν έχουν εισβάλει στη Θράκη τότε παθαίνει δεύτερη προσβολή και πεθαίνει, από τη χαρά του αυτή τη φορά, όπως αποφαίνεται ο γιατρός. Χαρά ή λύπη; Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο, χάρη στο θάνατο τού μυθιστορηματικού ήρωα. Η προσωπική ιστορία δεν μπορεί πια να διαφοροποιηθεί από την Ιστορία και ο αφηγητής σφραγίζει το νόημα με την τελική του δήλωση ότι «ο Τούρκος έμεινε Τούρκος».

Η αμφισημία τού κειμένου λήγει με την μονοσημία τού τέλους του
και η πολύσημη γλώσσα υποκαθίσταται από την άσημη σιωπή.
Όσο για την ιστορία τού Σελήμ, αυτή συμπεριλαμβάνει
όλες τις ιστορίες που έχουν εκτεθεί στα πέντε προηγούμενα
-και ήδη δημοσιευμένα κατά τη διάρκεια τής συγγραφής τους- διηγήματα.**

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 131, 131-132, 132-133, 133-134, 134, 140, 140-141, 141). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 133 σημ, 8.). Και η κατακλείδα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 141).

η συμμετρία ανάμεσα στον συγγραφέα και τη διαδικασία συγγραφής

και τί περίμενε ο εγγονός από τον παππού,
που τού έλεγε ιστορίες από τον Ηρόδοτο ως δικά του ταξίδια;*

Η σχέση του εγγονού Γεωργάκη και τού παππού Γεώργη είναι το θέμα τού διηγήματος. Την ιστορία αφηγείται ο εγγονός, όταν έχει πια ενηλικιωθεί, πολλά χρόνια αργότερα [...]. Η συνύπαρξη όμως ενός παιδιού κι ενός ενηλίκου στο πρώτο ενικό πρόσωπο, σε συνδυασμό μ' έναν ομώνυμο χαρακτήρα. τον παππού, δημιουργεί μια σύντηξη ονομάτων, χαρακτήρων και λειτουργιών, μια και ένα όνομα δηλώνει τρεις διαφορετικές γενιές και τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες: την παιδική, την τού ενηλίκου και τη γεροντική.

*

Τί σημαίνει η ταυτότητα των ονομάτων; Γιατί ο συγγραφέας, ο αφηγητής και οι δύο βασικοί χαρακτήρες ακούνε σε παραλλαγές του ίδιου ονόματος; [σημ. 3: [...] κάθε διήγημα θέτει το πρόβλημα της ονοματοθεσίας].

Στο παρόν διήγημα μπορεί κανείς να δεί σε μεγέθυνση τη συμμετρία ανάμεσα στον συγγραφέα και τη διαδικασία συγγραφής αφ' ενός και στον αφηγητή και την περιγραφή των χαρακτήρων αφ' ετέρου.

Η συμμετρία αυτή επαναλαμβάνεται σε όλα τα διηγήματα του Βιζυηνού, εδώ όμως αρτιώνεται: υπάρχει αναλογία ανάμεσα στη μυθιστορηματική σχέση αφηγητή και χαρακτήρων και στην υλική σχέση συγγραφέα και γραφής, ανάμεσα δηλαδή στις σχέσεις μέσα στη δομή τής αφήγησης και στο πώς παρήχθη η συγκεκριμένη αυτή δομή από τον συγκεκριμένο συγγραφέα.

Η συμμετρία που υπάρχει μεταξύ των δύο συστημάτων επιτρέπει στον αναγνώστη να προσεγγίσει -να βιογραφήσει, θα τολμούσα να πώ- τον συγγραφέα, μέσω τής ερμηνείας τού κειμένου.

Ο αναγνώστης αναλύει τις σχέσεις αφηγητή και χαρακτήρων και, κατά το ανάλογον, προσδιορίζει τη σχέση συγγραφέα και κειμένου, δηλαδή τη διαδικασία τής συγγραφής. Όπως τα γεγονότα, που συμβάλλουν στη χαρακτηρολόγηση, διαμορφώνουν και το αφηγηματικό πρώτο πρόσωπο, έτσι και η παράθεση των λέξεων, των προτάσεων, η οργάνωση τού κειμένου, φωτίζει τη σχέση συγγραφέα και συγγραφής, δείχνει το πώς παράγεται το κείμενο, το πώς οργανώνεται ο κειμενικός χώρος τού πεζογράφου Βιζυηνού.

*

Η σύγκριση μεταξύ των δύο τεχνών, της ραπτικής -στην οποία ο χαρακτήρας του εγγονού μαθήτευε- και της συγ-γραφής -που ακόμα δεν ήξερε-, η αντιπαράθεσή τους, διαλύει κάθε αμφιβολία για τη συνάφεια και τη συμμετρικότητά τους, ταυτόχρονα όμως φωτίζει και τον αναφορικό άξονα συγγραφέα-συγγραφής (κειμένου). Η σχέση αφηγητή-χαρακτήρα είναι ομόλογη προς τη σχέση συγγραφέα-συγγραφής και ανοίγει το δρόμο για τη μελέτη τού αυτοβιογραφικού άξονα.

*

Παππούς και εγγονός δυσκολεύονται να ξεχωρίσουν το αρσενικό από το θηλυκό. Υπάρχει όμως μια βασική διαφορά στην εμπειρία των δύο χαρακτήρων.

Ο παππούς νόμιζε ότι ήταν κορίτσι, μεγάλωσε με άλλα κορίτσια, έμαθε να κεντάει και να πλέκει από τη γιαγιά του, που τού διηγήθηκε και τα παραμύθια. Ο εγγονός μεγάλωσε ως αγόρι, τα δε παραμύθια τού τα διηγήθηκε ως δικές του ιστορίες ο αρσενικού γένους, αν και θηλυπρεπής, παππούς.

Η άμεση εμπειρία τού παππού ως θήλεος μεταβιβάζεται διαμεσολαβημένη στον εγγονό· επίσης η άμεση εμπειρία τού παππού ως ταξιδιώτη εισπράττεται από τον εγγονό ως ιστορία.

Ο παππούς νόμιζε ότι ήταν κορίτσι και ότι ταξίδευε, ενώ ήταν αγόρι και έμενε στον τόπο του· γι' αυτόν η φαντασίωση και η πραγματικότητα ήταν ισοδύναμες.

Ο εγγονός όμως και ταξίδεψε (στην Κωνσταντινούπολη) και ουδέποτε αρνήθηκε ότι ήταν αγόρι· γι' αυτόν η πραγματικότητα διαφέρει από τη φαντασίωση κι έτσι μπορεί να ξεχωρίσει μεταξύ τού φανταστικού ταξιδιού (της επιστροφής), τού πραγματικού (η μετάβαση στην Κωνσταντινούπολη) και τού συμβολικού (ο θάνατος τού παππού χαρακτηρίζεται το μόνο ταξίδι του).

Δεν πρέπει όμως η διαφοροποίηση μεταξύ των δύο χαρακτήρων να θεωρηθεί ως το κυρίαρχο χαρακτηριστικό.

Η ραπτική και τα παραμύθια απασχολούν και τον εγγονό, μόνο που αυτός θέλει να λειτουργήσει ως επαγγελματίας ράφτης και αφηγητής. Η ραπτική βέβαια θεωρείται ως επάγγελμα που προσιδιάζει στα θήλεα - ή στα θηλυκά στοιχεία της προσωπικότητας των ανδρών.

Η σύνδεσή της με τη συγγραφή όμως εγκαλεί τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος οργανώνει το κείμενο και κατευθύνει την αφήγηση, εντέλει δε ξαναγράφει τα παραμύθια που κατάγονται από ένα άλλο κείμενο. Όπως ο εγγονός, το ραφτόπουλο, ως αφηγητής, προσπαθεί να αναπαραστήσει την αφήγηση τού παππού, έτσι κι ο Βιζυηνός, ως συγγραφέας, προσπαθεί να ξαναπεί τις ιστορίες τού Ηροδότου.

Αυτό συμβαίνει και στο διήγημα. Ενώ το ζητούμενο είναι ο διαχωρισμός
του φανταστικού από το πραγματικό ταξίδι,
ο λόγος για το ταξίδι, ως λόγος πάντοτε συμβολικός,
δεν μπορεί να μιλήσει για το πραγματικό παρά μόνο συμβολικά,
μέσα στη γλώσσα· κατά συνέπεια δεν μπορεί να εξοβελίσει το φανταστικό,
που καλύπτει όλα τα κενά τού πραγματικού .**

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 114, 115, 123-124, 124-125, 125). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 113). Και η κατακλείδα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 128).

στρατηγική διάταξη των νοημάτων

Στο διήγημα [Αι συνέπειαι τής παλαιάς ιστορίας], ο αφηγητής -ερμηνευτής και φιλόλογος- αποκαλύπτει τη στρατηγική διάταξη των νοημάτων τής επιστολής τού καθηγητή Μ., η οποία αποτελεί το κείμενο αναφοράς, και παράγει ένα νέο κείμενο, μεταβάλλοντας στρατηγική.

Το κείμενο υπερφαλαγγίζεται όμως από μια σειρά υπερφυσικών συμπτώσεων, όπως αρμόζει άλλωστε σε ένα κείμενο που αποτίει φόρο τιμής στη ρομαντική φαντασία.

Η συγκοινωνία των ψυχών «των άτυχων τούτων εραστών ... και διά της ύλης ακόμη» τονίζει τη φυσικότητα του υπερφυσικού, εντάσσει το υπερφυσικό στη Φύση και παρουσιάζει τον συγγραφέα ως προφήτη, δηλώνοντας έτσι τη ρομαντική του επιθυμία.

Η επιθυμία όμως δεν σημαίνει και την αδιατάρακτη υλοποίησή της, δεν σημαίνει την αθώα κίνηση από το επιθυμείν στο πράττειν: το κείμενο υιοθετεί τη ρομαντική ρητορική, αλλά, μέσω τής ρητορικής τού ρεαλισμού, αποκαλύπτει τους μηχανισμούς της.

Το επεισόδιο τής ερμηνείας τής επιστολής τού καθηγητή Μ. έχει πρώτιστη σημασία για τη διερεύνηση τής αυτοαναφορικής διάστασης τού διηγήματος τού Βιζυηνού. Η διάσταση αυτή ενισχύεται περαιτέρω από μια σειρά αντιθέσεων:

στο επίπεδο των χαρακτήρων, ο ρομαντικός και συναισθηματικός λόγος τού Πασχάλη (επιστήμονος τής ορυκτολογίας και τής μεταλλευτικής) αντιπαρατίθεται στον ρεαλιστικό και αναλυτικό λόγο τού φιλολόγου αφηγητή·

στο επίπεδο τού περί επιστήμης λόγου, «αι νευρικαί ασθένειαι» αντιπαρατίθενται προς «τας ψυχικάς ασθενείας» και η επιστήμη τής νευροπαθολογίας προς αυτήν τής ψυχολογίας·

στο επίπεδο τού περί τού αληθούς λόγου, «το τί εστίν» αντιπαρατίθεται προς «το ό,τι επιθυμούμεν»·

στο επίπεδο τής σχέσης πρωτοτύπου και μετάφρασης, τα μεταφρασμένα αποσπάσματα από τον Φάουστ συνιστούν πρόβλεψη τών καιρικών συνθηκών, που συμβολίζουν την εξέλιξη των συναισθημάτων των χαρακτήρων (κακοκαιρία/καλοκαιρία, θάνατος/ζωή, λύπη/χαρά), υπογραμμίζοντας έτσι τον κυρίαρχο ρόλο τών λογοτεχνικών αναφορών· τέλος,

στο επίπεδο τής σχέσης τού κειμένου με τον αναγνώστη, η παντοδύναμη κινητήρια δύναμη τής αφήγησης, ο αφηγητής, επιβάλλει στον αναγνώστη την εντύπωση ότι η Κλάρα, το ερωτικό αντικείμενο τού Πασχάλη, είναι το ίδιο πρόσωπο, με την ανώνυμο ασθενή τού ψυχιατρείου, η οποία αποτελεί το ερωτικό αντικείμενο τού ανώνυμου αφηγητή.

Το ζεύγος Πασχάλη-Κλάρας κινείται παράλληλα προς το ζεύγος τού ανώνυμου Έλληνα αφηγητή και τής ανώνυμης Γερμανίδας έγκλειστης τού ψυχιατρείου, δημιουργώντας το κατάλληλο πεδίο ταύτισης: το κείμενο είναι χώρος μαγικής συνύπαρξης των διαφορών, επειδή είναι ο χώρος τής κριτικής συνεύρεσης των λόγων·

ρομαντισμός και ρεαλισμός παντρεύονται, επειδή το κείμενο επιφυλάσσεται τού δικαιώματος να ορίσει τί είναι γάμος: «ό,τι επιθυμούμεν».

*

Το κείμενο θα παρουσιαζόταν αρραγώς ρομαντικό αν δεν διατύπωνε, τη στιγμή που εξεθείαζε τις συμπτώσεις και τις συγκυρίες, τη βαθιά του αμφιβολία: «Αλλ' ούτω συμβαίνει συνήθως, οσάκις ζητούμεν ν' ανακαλύψωμεν ως αλήθειαν ουχί το τί εστίν, αλλά το ό,τι επιθυμούμεν.»

Η δήλωση αυτή για τη σχέση επιθυμίας και αληθείας πρέπει να ληφθεί υπ' όψιν σε κάθε ερμηνεία που προτείνεται: στις ερμηνείες τής επιστολής, που αλληλοακυρώνονται, όπως και στην ερμηνεία που ταυτίζει την Κλάρα με την έγκλειστη στο φρενοκομείο, βασιζόμενη στην ομοιότητα των περιγραφών.

Η επιθυμία προϋπάρχει τής ερμηνείας και την καθοδηγεί· η ερμηνεία απλώς χρησιμεύει για την ανακάλυψη τής επιθυμίας· η υποκειμενικότητα θριαμβεύει στη ρομαντική αυτή ρητορική και επιθυμία και ερμηνεία ταυτίζονται.

Φυσικά, αυτό συμβαίνει γιατί τό επιθυμεί το κείμενο, το οποίο και έχει καταλλήλως ονομάσει τούς χαρακτήρες του. Ο Πασχάλης συμβολίζει τη στιγμή τής Ανάστασης, ενώ η κλάρα -η Φωτεινή δηλαδή- ονοματοποιεί μιάν επιθυμία του Πασχάλη.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 93-94, 103-104).

απ' αφορμή τον ρομαντικό Γκαίτε

ενώ για την ξανθή Κλάρα, που πεθαίνει από έρωτα,
αναφέρει [ενν. ο Π. Μουλλάς] ότι αποτελεί γερμανική
παραλλαγή τής σαιξπηρικής Οφηλίας.*

[...] ενώ το διήγημα Αι συνέπειαι τής παλαιάς ιστορίας κατάγεται από και ανήκει στον ρομαντισμό, η αφήγηση συχνά καταπατάει τις συμβάσεις του ρομαντισμού, είτε ενστερνιζόμενη τον ρεαλισμό είτε αναλογιζόμενη για την αξία των ρομαντικών συμβάσεων.

Οι αναφορές στον Φάουστ τού Γκαίτε δείχνουν, φυσικά, το χρέος που έχει η αφήγηση στον ρομαντισμό.

Άλλωστε, πέραν τού γεγονότος ότι ο Γκαίτε [...] είναι ο κυριότερος συγγραφέας του ρομαντικού κινήματος, η νεοπλατωνική του κοσμολογία και οι αναφορές του στην Αρχαία Ελλάδα αποτελούν βασικούς άξονες τής σκέψης τού Βιζυηνού, ο οποίος δημοσιεύει, την ίδια χρονιά με το εν λόγω διήγημα, και τη διατριβή του για υφηγεσία με τίτλο Η Φιλοσοφία του καλού παρά Πλωτίνω (Αθήναι, 1884).

Ο Γκαίτε, στο θέμα τής Φύσης, που έχει ιδιαίτερη σημασία στο παρόν διήγημα, αντιτίθεται στην κοσμολογία τού Νεύτωνος και προτείνει μια δυναμική οργανική ερμηνεία που υποστηρίζεται από επιστημονικά πειράματα. Η νεοπλατωνική άποψη τής ύπαρξης τού Θεού στη Φύση και τής Φύσης στον Θεό, η σχέση δηλαδή μεταξύ Ενός και Παντός, υιοθετείται με τέτοιο τρόπο από τον Γκαίτε, ώστε ο γερμανικός ρομαντισμός από τα μέσα του 18ου αιώνα έως το θάνατο του Γκαίτε να θεωρείται ως αναβίωση τού νεοπλατωνισμού. Η συμβολή άλλωστε τού Γκαίτε στη διαμόρφωση του ρομαντικού κινήματος είναι κεφαλαιώδης.

[...] «θα μπορούσε κανείς, χωρίς εκζήτηση, να πεί ότι ο Βέρθερος τού Γκαίτε, που δημοσιεύτηκε το 1774, περιέχει το σύνολο των θεωριών που θα επαναλαμβάνονται για έναν αιώνα, ωσότου ο Νίτσε ανακαλύψει το βαθύτερο νόημά τους» [Pierre Trotignon, Encyclopédie de la Pléade, Ιστορία τής Φιλοσοφίας. 19ος αι., Ρομαντικοί-Κοινωνιολόγοι, ΜΙΕΤ 1982, σ. 12]. Και προσθέτει ότι «ο Γκαίτε είναι ένας από τους πατέρες τής εξελικτικής σκέψης: η εξέλιξη δεν είναι πρώτα ένα εξακριβώσιμο γεγονός, και ούτε κάν μια πιθανή επιστημονική υπόθεση, αλλά η έκφραση μιας επιθυμίας».

Και ας μην λησμονούμε ότι ο Φάουστ είναι ποιητής, είναι όμως και μηχανικός: η ρομαντική ερμηνεία τού κόσμου υποστηρίζεται από το πείραμα, που αποδεικνύει την ορθότητα της, χωρίς να ορίσει εκ των προτέρων το πλαίσιο εργασίας και τους περιορισμούς.

*

Το νευρικό σύστημα ως ο τόπος όπου συναντώνται το σώμα (η ύλη) και η ψυχή αποτελεί μια μεταφορά για τον προσδιορισμό του τόπου όπου συναντάται το εκτός με το εντός, το αντικειμενικά προσδιορίσιμο με το υποκειμενικά προσδιορίσιμο. [...]

Όπως ο λόγος τής νευρολογίας προσπαθεί να εκφράσει τις σχέσεις σώματος (ύλης) και ψυχής, έτσι και το κείμενο προσπαθεί να συγκεράσει τον οιονεί επιστημονικό λόγο τού ρεαλισμού και τον οιονεί ποιητικό του ρομαντισμού. [...]

Ο Πασχάλης δεν έχει ελεύθερη βούληση, είναι δέσμιος τού παρελθόντος του, όπως και ο αφηγητής είναι δέσμιος τού δικού του παρελθόντος. Η συμμετρία αυτή προκαθορίζει την εξέλιξη τής συνάντησης των δύο: οι παράλληλες εμπειρίες τους μοιάζουν πολύ στα τυπικά τους χαρακτηριστικά αλλά διαφέρουν ριζικά στο πώς τίς εξηγεί ο καθένας. [...]

*

Ποιός όμως είναι ο τόπος τής συνάντησης τής ύλης και τής ψυχής; Τα «ρομαντικά» όρη τού Χαρτς και η εικόνα τής ξανθής, ωραίας και τρελής (από έρωτα) Γερμανίδας, η οποία πρέπει ταυτόχρονα να αποτελεί αντικείμενο ίδιον για τον καθένα από τους χαρακτήρες και κοινό και για τούς δύο. Η επιθυμία για ένωση, για ενότητα, η βασική αρχή τού ρομαντισμού [...] συνίσταται στην προσπάθεια «υπέρβασης τής σχάσης υποκειμένου και αντικειμένου, εαυτού και κόσμου, συνειδητού και ασυνειδήτου».

Και η σημασία τής επιλογής τού φαουστικού τόπου ως τής τοπιογραφίας συνάδει απόλυτα με το γεγονός ότι κατά τον Γκαίτε οι νόμοι τής τέχνης είναι παράλληλοι προς τούς νόμους της φύσης, υποκείμενο και αντικείμενο, νούς και φύση, ταυτίζονται απόλυτα.

η σημασία [ενν. τής επιστολής] είναι μεγάλη για όλα τα διηγήματα του Βιζυηνού,
επειδή αποτελεί αδιαμφισβήτητη πρόσκληση προς τον αναγνώστη
να παραγάγει αυτός το νόημα.**

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 90-91, 91-92, 98, 98, 99, 99-100). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 90). Κι η κατακλείδα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 100).

το ιδιωτικόν μιας συμφοράς· ποίος ήτο ο φονεύς;

[...] το άλεκτο υπόβαθρο κάθε λογοτεχνίας
που αναλογίζεται το λόγο ύπαρξης και την τεχνική της.-*

Το διήγημα αυτό εξ αρχής κινείται σε δύο επίπεδα: ένα κοινωνικό και ένα ιδιωτικό. [...] το διήγημα προσπαθεί να δείξει το ιδιωτικόν μιας συμφοράς -ενός θανάτου- στο πλαίσιο μιας γενικής συμφοράς - ενός πολέμου.

Και το ίδιον της συμφοράς προσπαθεί να το εκφράσει όχι μόνο στο επίπεδο των συναισθημάτων αλλά και στο επίπεδο των πράξεων. Αυτό επιτυγχάνεται με τη διασύνδεση της ιστορίας της εποχής με την ιστορία των δύο οικογενειών, της ελληνικής και της τουρκικής, και με την προβολή της ιστορίας των εθνών στις ιστορίες των οικογενειών. [...]

*

Εν μέσω λοιπόν τού ρωσο-τουρκικού πολέμου ένας Έλληνας (ο Λάμπης) πυροβολεί και σκοτώνει έναν Τούρκο (τον φίλο τού Κιαμήλ) και τραυματίζει έναν άλλον (τον Κιαμήλ)· ένας Τούρκος (ο Κιαμήλ) πυροβολεί και σκοτώνει έναν Έλληνα (τον Χρηστάκη).

Κι αυτά συμβαίνουν, ενώ οι Ρώσοι προελαύνουν στη Θράκη. Πώς ο φόνος ξεφεύγει από τη γενικότερη καταστροφή και γίνεται τόσο προσωπική υπόθεση, πώς η αναζήτηση τού δράστη, τρία και πλέον χρόνια μετά το φόνο, θεωρείται εφικτή; Ο ίδιος ο αφηγητής και κεντρικός χαρακτήρας δεν τρέφει αυταπάτες [...].

*

Οι σχέσεις των μελών τής ελληνικής με τα μέλη τής τουρκικής οικογένειας προσδιορίζουν και τη ζωή και το θάνατο.

Ο Χρηστάκης δεν πήγε ποτέ στο σπίτι τής μητέρας του όσον καιρό αυτή περιέθαλπε τον Κιαμήλ. [...] Πράγμα που σημαίνει ότι ο Έλληνας δεν ήθελε να συγκατοικήσει με τον Τούρκο αλλά και ότι αν είχε συγκατοικήσει, θα γνώριζε [ενν. ο Τούρκος] την ομοιότητα τού Χρηστάκη με τον ταχυδρόμο Λάμπη και δεν θα πυροβολούσε τον πρώτο νομίζοντας ότι ήταν ο δεύτερος.

Η άρνηση τής συγκατοίκησης είναι το sine qua non τής αφήγησης,διότι χωρίς αυτήν θα είχε αποφευχθεί το έγκλημα. Ο θάνατος ορίζεται ως το αποτέλεσμα μιας προκατάληψης (θρησκευτικής και εθνικής) που οδηγεί σε μια παρανόηση.

σημ. 6: Η παρανόηση, υπό τη μορφή της αδυναμίας τής αναγνώρισης, αποτελεί έννοια που διατρέχει όλα τα διηγήματα τού Βιζυηνού και παραπέμπει στη λακανική έννοια τής «méconnaissance» που έχει μεταφραστεί [...] «failure to recognise» [...].

Η αδυναμία -ή αποτυχία- τής αναγνώρισης χαρακτηρίζει Το αμάρτημα της μητρός μου, επειδή η μητέρα δεν αντιλαμβάνεται τη συμβολή τής «πρόθεσης» στην έννοια τού «αμαρτήματος».

Χαρακτηρίζει το Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως, διότι ο αφηγητής δεν αναγνωρίζει τη Μάσιγγα και δεν βλέπει τη θηλυκότητά της.

Επίσης χαρακτηρίζει Το μόνον τής ζωής του ταξείδιον, διότι ο παππούς δεν μπορεί να ξεχωρίσει ανάμεσα στην αφήγηση ενός ταξιδιού και στο ταξίδι καθ' εαυτό.

Τέλος, χαρακτηρίζει τον Μοσκώβ-Σελήμ, όπου το θρακικό τοπίο φαντάζει ρωσικό, ο Τούρκος Ρώσος και ο τρελός γνωστικός.

*

Η σύγκρουση του δημόσιου με τον ιδιωτικό βίο αντικατοπτρίζει την εμπειρία ενός Έλληνα χριστιανού, υπηκόου τής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στα τέλη τού 19ου αιώνα, ο οποίος πρέπει να συμβιβάσει τις εθνικές του προσδοκίες με τις ανάγκες τής καθημερινής του ζωής.

Οι συμβιβασμοί έχουν χαρακτήρα ιδιωτικό, η ιδιωτική του ζωή όμως δεν μπορεί να υπάρξει εκτός κοινωνικού πλαισίου. Και όταν οι αντιφάσεις γίνονται ιδιαίτερα οξείες, επιλέγεται η λύση που επιτρέπει την απρόσκοπτη συνύπαρξη αντιθετικών λόγων: η τρέλα τού δερβίση Κιαμήλ, που μένει στο σπίτι της χριστιανής, τής οποίας σκότωσε τον γιό.

Και, φυσικά, αυτή η πραγματικότητα αντανακλά και στο λόγο τού αφηγητή, που απαντάει «όχι» στο ερώτημα τής μητέρας του αν βρέθηκε ο φονιάς, ενώ ταυτόχρονα τον βλέπει μπροστά του.

*

Όταν διαβάζουμε το διήγημα, και ερμηνεύουμε με τη σειρά μας, μπορούμε να δούμε πώς οι τρεις αφηγηματικοί χρόνοι (αφηγηματική πρώτη ύλη, κυρίως αφήγηση, επίλογος), που βασίζονται στην εναλλαγή παρουσίας και απουσίας, δημιουργούν την έννοια τής ευθύνης τού αφηγητή.

Ευθύνη, διότι απουσίαζε και συνέβησαν τα γεγονότα· ευθύνη ως προς το πώς τα συνέθεσε· και ευθύνη ως προς την απόκρυψη τής αλήθειας. Την ευθύνη για τα γεγονότα του παρελθόντος, που απορρέει από την απουσία, την υπογραμμίζει η ευθύνη για τη μη αντιμετώπιση τού άρρωστου status quo, που απορρέει από την ένοχη σιωπή τού επιλόγου.

*

[...] Ο συμβιβασμός που είχε οικοδομήσει καταρρέει και ο Κιαμήλ, μην μπορώντας να απεικονίσει τα όσα έχουν συμβεί, αποσύρεται και σωπαίνει οριστικά. Μοναδικό του μέλημα, να κρύψει την αλήθεια που με τόση οδύνη αναγκάζεται να μάθει ο ίδιος: «-Διά τον Θεόν, Σουλτάνε μου, να μην το μάθη η κοκκώνα!» είναι η μόνη φράση που λέει.

Και ο αφηγητής συμφωνεί και δεν τον κατονομάζει ως δολοφόνο στη μητέρα. Τί σημασία έχει το ότι το μαθαίνει ο αναγνώστης;

Το κείμενο, άσκηση ρητορικής, ομιλεί χωριστά προς τον κάθε του αναγνώστη.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 76, 77, 80, 81, 81 σημ. 6, 82, 83, 86). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 87).

τρία χρόνια πριν ήταν άγνωστη και τρία χρόνια μετά είναι άλεκτη

[...] ο επίλογος απομακρύνει το διήγημα από το είδος
του αστυνομικού και το επανεντάσσει
στο οικογενειακό ψυχολογικό αφήγημα.*

[...] ο αφηγητής -ο χαρακτήρας Γιωργής- αντιπαραβάλλει και αναλύει τέσσερις αφηγήσεις, που αναφέρονται σε γεγονότα που έγιναν πριν από τρία περίπου χρόνια. Διαβάζει λοιπόν τις αφηγήσεις τής μητέρας του και τού αδελφού του Μιχαήλου, τής μητέρας τής τουρκικής οικογένειας και τού γιού της Κιαμήλ.

Αυτό συμβαίνει διότι ο Γιωργής, που αφηγείται, δεν γνωρίζει ο ίδιος τί συνέβη προ τριετίας και έτσι συνθέτει ένα κείμενο που βασίζεται στην αντιπαραβολή τεσσάρων αφηγήσεων για γεγονότα που συνέβησαν πριν από τρία περίπου χρόνια. Το κείμενο αυτό είναι το κείμενο που είχε χαθεί λόγω της παρέμβασης κακόβουλων αγγελιαφόρων.

Η κύρια ενότητα, που ανασυνθέτει τα γεγονότα που συνέβησαν προ τριετίας, γίνεται κι η ίδια ένα προ τριετίας παρελθόν χάρη στην ενότητα του επιλόγου, που ξεκινάει, με τη φράση «είχον παρέλθει τρία περίπου έτη...».

Χάρη στη δημιουργία ενός νέου αφηγηματικού χρόνου, πλησιέστερου προς τον αναγνώστη, η αφηγηματική σύνθεση του Γιωργή γίνεται παρελθόν, όπως ακριβώς ήταν παρελθόν για τη σύνθεσή του οι τέσσερις αφηγήσεις που αποτέλεσαν την πρώτη της ύλη.

Ο αναγνώστης γίνεται κοινωνός της λειτουργίας της ανάγνωσης ως ερμηνείας.

Ας σημειωθεί ότι τρία χρόνια χωρίζουν τα γεγονότα, που αφηγούνται οι μητέρες, ο Μιχαήλος κι ο Κιαμήλ, από τη σύνθεση του αφηγητή Γιωργή, και τρία χρόνια χωρίζουν τη δεύτερη παρέμβασή του από την πρώτη.

Θα μπορούσε να πεί κανείς ότι ο επίλογος αποτελεί την επανάληψη τής σκηνής τής προ τριετίας αφήγησης: ο Κιαμήλ, που σκότωσε τον Χριστάκη, ζεί πάλι με την Ελληνίδα μητέρα, όπως και πριν από το φόνο, όταν η Ελληνίδα μητέρα έσωσε τον Κιαμήλ από βέβαιο θάνατο και τον περιέθαλψε για επτά μήνες.

Κι αν η εξέλιξη δείχνει παράλογη, δεν πειράζει, διότι «είναι τρελλός ο καϋμένος» ο Κιαμήλ. Η τρέλα έχει πάρει τη θέση της αρρώστιας, η άρρωστη ψυχή έχει πάρει τη θέση του άρρωστου σώματος, τα τρία χρόνια πριν έχουν γίνει τρία χρόνια μετά.

Η ιστορία, έστω η προσωπική ιστορία, επαναλαμβάνεται ως φάρσα. Στο κέντρο (χρονικά) βρίσκεται η αλήθεια, η οποία τρία χρόνια πριν ήταν άγνωστη και τρία χρόνια μετά είναι άλεκτη.

*

Όσο για τον αφηγητή, κρατάει το δεύτερο προσωπείο που είχε στο πρώτο διήγημα, είναι δηλαδή ένας μορφωμένος και εξευρωπαϊσμένος Έλληνας που παίρνει πάντοτε τις απαραίτητες αποστάσεις από το υλικό που απαρτίζει την αφήγησή του.

Η τεχνική του, άλλωστε, υποβοηθείται ιδιαίτερα από το γεγονός ότι η αφήγηση είναι κατανεμημένη σε τρεις χρόνους και τα γεγονότα έχουν τόπο τη Θράκη από το 1877 έως το 1883.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 73-74, 72-73). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σσ. 72).

το νόημα δεν υπάρχει, δημιουργείται

[...] ο διάλογος, ο ερωτικός διάλογος,
του Βεζούβιου και της Νάπολης και η σκηνή ζηλοτυπίας
για τις ερωτοτροπίες της τελευταίας με τον Παυσίλυπο.*

[...] Αφού ο μερικός αναγραμματισμός της μάγισσας οδηγεί στη Μάσιγγα, γιατί να μην δοκιμάσουμε το ίδιο και με το άλλο εξωτικό όνομα του κειμένου, το Rio Grande;

Αποτέλεσμα, η σειρά «endargoir» κι έτσι έχουμε στα χέρια μας το σύμπλεγμα «argo». Όσο κοντύτερα δηλαδή μπορεί να φτάσει κανείς στην «Αργώ», το πλοίο που έχει το χάρισμα του λόγου, επειδή κτίσθηκε με τις ιερές δρυς της Δωδώνης.

Φυσικά, ο αναγραμματισμός εδώ κρύβει μάλλον παρά αποκαλύπτει, και τα χαρακτηριστικά της Αργούς, του ταχέος και ομιλούντος πλοίου, δεν είναι προφανή. Το γεγονός όμως ότι ο αναγραμματισμός των ονομάτων οδηγεί σε άλλα ονόματα, έχει τη λογική ότι ο αναγνώστης εγκαλείται να ψάξει, να σκεφτεί, να αναλύσει, να συμμετάσχει στη διαδικασία της παραγωγής του νοήματος. Το νόημα δεν υπάρχει -δηλώνει έμμεσα το κείμενο-, δημιουργείται.

*

Το Rio Grande και η Μάσιγγα είναι οι συντεταγμένες του νοήματος. Επειδή το διήγημα είναι ένα θαλάσσιο ταξίδι, τα δύο αυτά ονόματα συνιστούν αφηγηματικές μεταφορές των γεωγραφικών συντεταγμένων, του πλάτους και του μήκους.

Ταυτόχρονα, τόσο το Rio Grande όσο και η Μάσιγγα, λόγω του τρόπου που προέκυψαν ως ονομασίες, συμμετέχουν και στον αναφορικό-μιμητικό και στον ρητορικό-μεταφορικό άξονα του κειμένου.

Το όνομα «Μάσιγγα», αποτέλεσμα της μετάθεσης των συμφώνων του «μάγισσα», εμπεριέχει τις εξωκειμενικές αναφορές τής μάγισσας· το όνομα «Rio Grande» είναι το όνομα του εξωτικού ποταμού-συνόρου, ο δε αναγραμματισμός του παραπέμπει στην «Αργώ».

Επιπλέον, το Rio Grande έχει συγκεκριμένη λειτουργία στο διήγημα: είναι ο φορέας της μεταφοράς και το σκηνικό όπου ανελίσσεται η δράση. Η θάλασσα είναι το στοιχείο της φύσης, επί του οποίου κινείται ο φορέας τής μεταφοράς, και το οποίο προσπαθεί, χωρίς επιτυχία, να καθυποτάξει. Άλλωστε χωρίς επιτυχία προσπαθεί κι ο αφηγητής να κατακτήσει τη Μάσιγγα.

Τα αίτια της διπλής αποτυχίας είναι η δομή: τού πλοίου, που ήταν «αναλόγως πολύ στενόν» και άρα ασταθές, και τής οικογένειας τής Μάσιγγας, που ήταν ιδιαίτερα άκαμπτη και κοινωνικά καθορισμένη.

Πάντως, το πλοίο και ο αφηγητής βρίσκονται μεταξύ δύο θηλυκού γένους ουσιαστικών -θάλασσα και Μάσιγγα- που καθορίζουν τις κινήσεις τού πλοίου, εντός τού πλοίου τις κινήσεις τού αφηγητή (που μένει ακίνητος λόγω τής τρικυμίας), και εντός τού αφηγητή τα συναισθήματά του για τη Μάσιγγα. Το λίκνισμα αυτό -ή το ταρακούνημα- αναπτύσσεται στα υπόλοιπα πέντε μέρη τού διηγήματος.

Στο δεύτερο μέρος του διηγήματος καταλυτικό και αποκαλυπτικό ρόλο έχει η τρικυμία. Καταλύεται ο μύθος της ευπλοΐας και του ευσταθούς πλοίου, καθώς και η βεβαιότης ότι «εμέλλομεν αναμφιβόλως να έχωμεν καλοκαιρίαν», και αποκαλύπτεται η ερωτικότητα τής Μάσιγγας, μέσω τού γέλιου της.

«Ποτέ δεν ήκουσα νεάνιδα γελώσαν τόσον ευήχως, τόσον αρμονικώς. Ποτέ δεν εγνώρισα γέλωτα περιέχοντα τόσην έκφρασιν, τόσην ρητορικήν ακρίβειαν και ποικιλίαν», δηλώνει ο αφηγητής, που διήνυσε την τρικυμία καθηλωμένος στην κλίνη του με μόνη απόλαυση τη φωνή και το γέλιο της Μάσιγγας.

Η τρικυμία και ο γέλως συνδέονται μεταξύ τους ως παράδειγμα του υψηλού των ρομαντικών και ταυτόχρονα υπονομεύονται με έκδηλα νατουραλιστικά στοιχεία στην αφήγηση. [...]

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 60-61, 61-62). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 66).

η θάλασσα, η γυναίκα και το πλοίο

Γιατί άραγε τόση αισιοδοξία για την «ευπλοΐα» και τόση απαισιοδοξία για τούς συνεπιβάτες; Τόση αισιοδοξία για τη σχέση θάλασσας-πλοίου και τόση απαισιοδοξία για τις σχέσεις των επιβατών; Γιατί με την ίδια ευκολία που εξιδανίκευσε το ατμόπλοιο θα εξιδανικεύσει και τους επιβάτες, μόλις τού δοθεί η ευκαιρία να χρησιμοποιήσει τα απαραίτητα σχήματα λόγου.

Και η ευκαιρία παρουσιάζεται σχεδόν διά μαγείας, με το όνομα «Μάσιγγα», η οποία τείνει «περιχαρής και ερασμία την δεξιάν» και προσφωνεί «-Καλή μέρα, Κανάτα!». Και όχι μόνον αυτό,

εκπλήσσει κιόλας, απαγγέλλοντας στίχους που ο αφηγητής υποτίθεται ότι θα ήθελε να μην ακουστούν.

Πρόκειται για μια νεαρή κοπέλα, παλιά γνωριμία, που επειδή ο αφηγητής έχει λησμονήσει το όνομά της την αποκαλεί «Mademoiselle...» και που αυτή αρνείται τον κοινωνικό του προσδιορισμό κι απαντάει «δεν είμαι η Mademoiselle ... είμαι η Μάσιγγα!».

Βέβαια ορισμένα ερωτηματικά υπάρχουν και όσον αφορά στην είσοδο του νέου προσώπου. Ο αφηγητής θυμάται ότι πριν επτά έτη [...].

Η Μάσιγγα είναι ο μόνος επώνυμος χαρακτήρας στο επώνυμο Rio Grande. Ο αφηγητής παραμένει ανώνυμος, πίσω από το πρώτο ενικό πρόσωπο και τον χαρακτηρισμό του ως ποιητή.

*

Ανώνυμος παραμένει και ο πατέρας της Μάσιγγας, ο «κ.Π.», το ένα από τα αρχικά γράμματα στα κιβώτια. Ανώνυμοι και οι λοιποί επιβάτες. Για το λόγο αυτό το όνομα της Μάσιγγας αποκτά πρόσθετη σημασία. Όχι ότι δεν σημαίνει αρκετά αφ' εαυτού. Το «Μάσιγγα» δεν είναι ελληνικό όνομα, δεν είναι κάν όνομα: πρόκειται για μερικό αναγραμματισμό του «μάγισσα».

Επειδή μάλιστα ο αναγραμματισμός γίνεται στη γραπτή μορφή της λέξης, δηλαδή το «γ» μεταφέρεται στη θέση των «σσ» και τα «σσ» στη θέση του «γ», παρατηρούμε μία μεταβολή στην αντιστοιχία φωνήματος-γραφήματος,

δηλαδή διαταράσσεται η σχέση της προφορικής και της γραπτής εκφοράς της λέξης. Έτσι καταργείται ο ήχος [γ] και αντικαθίσταται από τον ήχο [g], αποδεικνύοντας έτσι ότι η σχέση του προφορικού με τον γραπτό λόγο δεν είναι σταθερή και η οποιαδήποτε παρέμβαση φέρνει στην επιφάνεια τη διαφορικότητά της.

σημ. 6: Ο κ. Π. είναι ταυτόχρονα πατέρας και ποιητής. Δεν είναι ποτέ φαινομενικά παρών στους διαλόγους αφηγητή-Μάσιγγας, ορίζει όμως (ως όντως παρών) τις κινήσεις και των δύο, διότι αποφασίζει για τη ζωή της Μάσιγγας (ότι θα μείνει «οικόσιτος» στο Παρίσι, από την οποία ο αφηγητής εξαρτά τις κινήσεις του. Το Π., λοιπόν, δηλώνει τον πατέρα και τον ποιητή, Το Κ. χωρίς άλλο τον κύριο, όμως γιατί όχι και τον κακό; Ο κ. Π. είναι κακός ποιητής, οι στίχοι του είναι όπως ο προφορικός του λόγος, «καθ' όν το πρώτον ήμισυ πάσης επομένης προτάσεως ήτο το δεύτερο ήμισυ της προηγουμένης», είναι και κακός πατέρας, που νοιάζεται μόνο για τις κοινωνικές συμβάσεις κι όχι για την κόρη του.

*

[...] Το φάσμα των σημασιών της «μάγισσας» στα νέα ελληνικά, όπως φαίνεται από το λήμμα, εκτείνεται από την αστρονομία στην αγυρτεία, από τη μαγεία στη σαγήνη. Η μάγισσα είναι ελκυστική και επικίνδυνη.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 58, 59 & σημ. 6, 60).

δυϊστικές αρχές τού ρομαντισμού

η ερμηνευτική μου άποψη, ότι δηλαδή
το διηγηματογραφικό «ταξείδιον» του Γ. Μ. Βιζυηνού
προσπαθεί να ορίσει και να αναπτύξει την έννοια τού μεταξύ,
την παύλα -ή trait d'union- ανάμεσα στις λέξεις
φαντασία-μνήμη.
[...]
Η ύστερη ένταξη σήμαινε ότι η μνήμη
χρειαζόταν την υποστήριξη τής ψυχής,
ότι τα ίχνη που είχε αφήσει το γεγονός στη μνήμη
τα ξαναχάραζε η φαντασία τού υποκειμένου.*

Ο λόγος του διηγηματογράφου Βιζυηνού διαπνέεται από τις δυϊστικές αρχές τού ρομαντισμού: η γλώσσα του, η θεματολογία του, οι χαρακτήρες του αποτελούν μια προσπάθεια σύζευξης στοιχείων αντιθέτων.

[...] Σύζευξη, επομένως, λογίων και λαϊκών στοιχείων στη γλώσσα των διηγημάτων του, που κινείται παράλληλα με το χαρακτηρισμό και τη θεματολογία του: χαρακτήρες εγγράμματοι και εξευρωπαϊσμένοι συναναστρέφονται χαρακτήρες λαϊκούς και αγραμμάτους· λαϊκοί μύθοι, δεισιδαιμονίες, προφητείες συμφωνούν με τα αποτελέσματα ψυχολογικών αναλύσεων.

Η σύζευξη αυτή υπάρχει και στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, όπου ο αφηγητής υιοθετεί λόγο λόγιο, όταν απευθύνεται άμεσα στον αναγνώστη (περιγραφές τοπίων), και λόγο λαϊκό, όταν απευθύνεται έμμεσα σ' αυτόν (διάλογος χαρακτήρων).

Στο επίπεδο τής μορφής και τής δομής των διηγημάτων, ο δυϊσμός εκφράζεται με την αντιπαράθεση «περιττών» και «άρτιων» διηγημάτων, δηλαδή διηγημάτων με μορφή αυτοβιογραφική ή ρεαλιστική/νατουραλιστική.

Η λανθάνουσα επιθυμία είναι η σύνθεση των δύο τάσεων και, όπως αρμόζει στη ρομαντική σύλληψη, η επιθυμία παραμένει ανεκπλήρωτη και η σύνθεση δεν πραγματοποιείται.

Το μονοπάτι που ξεκινάει από το ποίημα δεν οδηγεί κατ' ανάγκην στο μυθιστόρημα, πρέπει όμως κανείς να το διαβεί για να μάθει που οδηγεί. Η αφηγηματική τάξη προϋπάρχει τής αφηγηματικής πράξης και η αφηγηματική πράξη καταλύει την αφηγηματική τάξη.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 29-30). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σσ. 10, 11).

δυαδική αφηγηματική πνοή σΤο αμάρτημα της μητρός μου

[...] η δυαδική αφηγηματική δομή προσφέρει δύο δυνατότητες εισόδου: από την οπτική γωνία του αφηγητή ή από την οπτική γωνία της μητέρας. Η διαφορά στην οπτική γωνία των δύο χαρακτήρων συνδέεται στενά με την στάση που υιοθετούν:

ο αφηγητής προσπαθεί να εξηγήσει μιαν ακατανόητη σειρά γεγονότων και τη συμπεριφορά της μητέρας να βρεί τα αίτια που καθορίζουν το γιατί η συμπεριφορά αυτή αφίσταται του κοινωνικά συνήθους και αποδεκτού· η μητέρα είναι συναισθηματικά καθηλωμένη σε ένα συμβάν και η επιθυμία της να το επανορθώσει έχει εκτοπίσει κάθε επιθυμία να το κατανοήσει.

Άλλωστε πρέπει να σημειώσουμε ότι η οπτική γωνία της μητέρας παραμένει αμετάβλητη καθ' όλη τη διάρκεια της αφήγησης, ενώ η οπτική γωνία του αφηγητή μεταβάλλεται, καθώς κατανοεί καλύτερα τόσο το τί έχει συμβεί όσο και από ποιά αίτια διέπεται η συμπεριφορά της μητέρας.

Η μεταβολή της οπτικής γωνίας του αφηγητή υποβοηθείται από τη μεγάλη διάρκεια της αφήγησης και από το γεγονός ότι αυτός δεν αφηγείται από ένα ορισμένο χρονικό σημείο αλλά παρακολουθεί τα γεγονότα αφηγούμενος ταυτόχρονα, από μικρό παιδί έως ώριμος άνδρας.

Έτσι, χάρη στη χρονική διάρκεια της αφήγησης, χωρίζεται στα δύο η οπτική γωνία του αφηγητή: είναι αφ' ενός ένα αδύναμο μικρό παιδί, που αισθάνεται το άγχος τής μητέρας του λόγω τής ασθένειας τής αδελφής του ως απειλή για τη ζωή του, και αφ' ετέρου ένας μορφωμένος ενήλικος, που έχει μελετήσει και τα ζητήματα τής θρησκείας και τα προβλήματα τής ψυχής και είναι ικανός να εξηγήσει το πώς μια σειρά από συμβάντα καθόρισαν το χαρακτήρα τής μητέρας.

Ο διαχωρισμός αυτός γίνεται εκ των υστέρων: η ανέλιξη τής αφήγησης δίνει την εντύπωση ότι τα γεγονότα συμβάλλουν στην ανάπτυξη τής ικανότητας τού αφηγητή να τα κατανοεί.

*

Το διήγημα αποτελεί ψυχολογική ανάλυση οικογενειακών σχέσεων. Η ανάλυση αυτή είναι δισδιάστατη: ο ένας άξονας είναι η σχέση αφηγητή-μητέρας και ο άλλος η σχέση της μητέρας με τα αρσενικά και θηλυκά παιδιά.

«Πειραματική ψυχολογία ή ψυχανάλυση;» αναρωτιέται ο Παν. Μουλλάς [...] και χαρακτηρίζει το διήγημα ως «ένα από τα τυπικότερα δείγματα αυτού που η φροϋδική θεωρία ονόμασε 'οικογενειακό μυθιστόρημα των νευρωτικών'». Εν προκειμένω όμως δεν έχουμε τη φαντασίωση ενός νευρωτικού, αλλά ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Σύμφωνα με τον Φρόυντ, οι γονείς αποτελούν αρχικά για το παιδί τη μόνη εξουσία στον κόσμο και την πηγή κάθε πίστης. Καθώς όμως το παιδί αναπτύσσεται πνευματικά, αρχίζει να τούς βλέπει κριτικά και να τούς συγκρίνει με άλλους γονείς. Ενίοτε το παιδί αισθάνεται αγνοημένο, αισθάνεται ότι δεν έχει την αμέριστη αγάπη των γονέων και αυτό συμβαίνει ιδίως όταν υπάρχουν αδέλφια.

Τότε το παιδί αντικαθιστά τους γονείς του με άλλους, κοινωνικά ανώτερους, και η φαντασίωση αυτή συνεχίζεται, σύμφωνα με τον Φρόυντ, και μετά την εφηβεία.

Η οργάνωση και η «μυθιστορηματική» ποιότητα των φαντασιώσεων αυτών εξαρτάται από την ευφυΐα του παιδιού και από το υλικό, δηλαδή τις γνώσεις ή τις εμπειρίες, που έχει στη διάθεσή του.

Ας σημειωθεί ότι το γεγονός πως οι φαντασιώσεις αυτές είναι εκφρασμένες με τρόπο επιθετικό προς τους γονείς δεν σημαίνει ότι οι προθέσεις των παιδιών είναι επιθετικές: το αντίθετο μάλιστα, η πρόθεση του παιδιού είναι να εξυψώσει τον πατέρα (ή τη μητέρα), να τον ανεβάσει στα παιδικότερα και ιδανικότερα υψίπεδα [...]

σημ.1: Έχω επιφυλάξεις για την απόδοση 'οικογενειακό μυθιστόρημα'· θα προτιμούσα τον όρο 'οικογενειακό ειδύλλιο', λόγω του έντονα ρομαντικού του χαρακτήρα.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 32, 33 & σημ. 1).

μεταφορές της γραφής

Πολλαί λέξεις και φράσεις της παρθένου,

 άς μέχρι τότε εξελάμβανον ως παιδικής αφελείας κυριολεκτήματα,

  ευρίσκοντο επιδεκτικαί μεταφορικής εξηγήσεως...
Γ. Μ. Βιζυηνός*

[...] Υπερβάσεις και υπερβολές για να δηλωθεί η σχέση που υπάρχει μεταξύ τού συγγραφέα καοι τής Μάσιγγας, ως μεταφοράς, μεταξύ τού συγγραφέα και τής Μούσας του, τής μάγισσάς του. Υπερβολές που αναπτύσσονται ελεύθερα επειδή το επιτρέπει η οπτική γωνία, το πλοίο, που πλησιάζει προς τη Νεάπολη και την προσφέρει ως θέα στους επιβάτες του, τουλάχιστον σε εκείνους που στέκονται και βλέπουν.

Το πλοίο αυτό, όμως, διέπεται από τους νόμους τής φύσης: είναι μεν ατμόπλοιο, έχει τη δική του ορμή, αλλά η κίνησή του εξαρτάται και από τους ανέμους και τα κύματα, από τα στοιχεία τής φύσεως.

Από τη φύση λοιπόν εξαρτάται και η κίνηση των επιβατών τουμ πλην ενός, τού κ. Π., που βηματίζει στον δικό του ρυθμό και δηλώνει ότι στο πλοίο δεν υπάρχει «φύσις», ότι «φύσις» υπάρχει μόνο στην εξωτική Καλκούτα. Γι' αυτό δεν αρκεί το εξωτικό όνομα Rio Grande, χρειάζεται η εξωτική πόλη Καλκούτα.

Γι' αυτό δεν υπάρχει μεταφορά στο χώρο και άρα, αντιστρέφοντας τον αριστοτέλειο ορισμό, δεν υπάρχει μεταφορά στη γλώσσα. Ο Paul Ricoeur τονίζει ότι στον ορισμό «μεταφορά δε εστιν ονόματος αλλοτρίου επιφορά...» το πρώτο χαρακτηριστικό είναι ότι κάτι συμβαίνει στο όνομα και το δεύτερο είναι ότι η μεταφορά ορίζεται ως κίνηση, ως επιφορά.

Συγκεκριμένα, ο Αριστοτέλης προκειμένου να εξηγήσει τη μεταφορά, χρησιμοποιεί μια λέξη που περιέχει ένα όνομα και δημιουργεί μιαν άλλη μεταφορά, από τον χώρο της κίνησης («φορά»).

Με την έννοια αυτή, η λέξη «μεταφορά» στον Αριστοτέλη, λέει ο Ricoeur, είναι μεταφορική, δείχνοντας ότι είναι αδύνατον να μιλήσει κανείς για μεταφορά χωρίς μεταφορές. Ο ορισμός τής μεταφοράς επιστρέφει σ' αυτήν: «δεν υπάρχει ένας μη μεταφορικός τόπος από τον οποίο μπορεί κανείς να εξετάσει τη μεταφορά, και όλα τα άλλα σχήματα τού λόγου, ως ένα παιχνίδι που παίζεται εμπρός στα μάτια του».

*

Η σύνδεση λοιπόν, στο διήγημα, τού ζεύγους Βεζούβιου-Νεάπολης με το ζεύγος αφηγητή-Μάσιγγας και εν συνεχεία με το ζεύγος συγγραφέα-αναγνώστριας συνιστά κατασκευή μεταφορών, με βάση τον ορισμό του Αριστοτέλη, «κατά το ανάλογον».

Το ότι, όταν κλείσει ο κύκλος, ο διάλογος επιστρέφει στη σχέση Νεάπολης-Βεζούβιου σημαίνει ότι ο ένας κύκλος που έκλεισε άνοιξε έναν άλλον κι όχι ότι βρέθηκε ένα σημείο θέασης τού παιχνιδιού.

Αυτό άλλωστε δηλώνει το κείμενο όταν διά στόματος Μάσιγγας λέει «ήτον ποίημα εκ του προχείρου, αλλά ποίημα που δεν επέτυχε... Ένα άλλο! Κάμε ένα άλλο...». Και πάλι με τρόπο αυτοαναφορικό, επειδή ο αφηγητής δεν κάνει άλλο, η Μάσιγγα τού απαγγέλλει ένα από τα ξεχασμένα δικά του, από τα ποιήματα τής λήθης, ένα από αυτά που μοίραζε στο παρελθόν ο αφηγητής «ωσάν κόλλυβα εις όλας τας κυρίας».

'Ολες οι έξοδοι είναι έξοδοι ποιητικές, άρα είσοδοι: προεξαγγελίες της επόμενης σκηνής, ξεγλιστρήματα, «για την ώρα...». Όπως η θάλασσα από την μια μεριά κι η Μάσιγγα από την άλλη, που καθορίζουν την κίνηση· η «μίμηση φύσεως» και η «ποίησις», που καθορίζουν το λόγο· ο νατουραλισμός και ο ρομαντισμός, που καθορίζουν το είδος· ο αναφορικός κι ο μεταφορικός άξονας του κειμένου.

*

Τέλος υπάρχει; Τελική έξοδος των χαρακτήρων; Υπάρχει, ως η καταληκτική φράση, ως η οριστική και αμετάκλητη απόφαση και ως κάτι επιπλέον: «...και απεφάσισα στερεώς και αμετακλήτως και δεν επήγα εις Καλκούτταν».

Το μεταβατικό ρήμα «αποφασίζω» χάνει το απαρέμφατο -την υποτακτική του πρόταση, στα νέα ελληνικά- που είναι το απαραίτητο αντικείμενο. Ο αφηγητής δεν «απεφάσισε να μην πάει...», αλλά «απεφάσισε... και δεν επήγε...».

Στο διήγημα τού Βιζυηνού μαθαίνουμε «τί συνέβη στο μέλλον», αν θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε αυτό το σχήμα τού λόγου. Ο συγγραφέας προβάλλει το διήγημά του στο παρόν κάθε μελλοντικής ανάγνωσής του και απευθύνεται στον κάθε μελλοντικό αναγνώστη, ως συγγραφέας πλέον και όχι ως αφηγητής. Το τέλος του διηγήματος είναι και το τέλος της μεταφοράς αλλά, ταυτόχρονα, και το τέλος κάθε δυνατότητας μεταφοράς.

Ένα ρήμα κινήσεως σημαντικόν, το ρήμα «πηγαίνω», στον αόριστό του και με το αρνητικό μόριο «δεν», δηλώνει το τέλος της κίνησης, το τέλος της μεταφοράς και το τέλος, το αμετάκλητο τέλος. Το τέλος αυτής της ανάγνωσης δηλώνει ο αδιόρθωτος αναγνώστης, και άρα την αρχή της επομένης, τη δυνατότητα μιας επιγενέστερης: την αρχή μιας άλλης ιστορίας.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 68-70). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 51).

μια προφητεία

του Λίχτενμπεργκ

«Ο κόσμος μας θα γίνει σε τέτοιο βαθμό πολιτισμένος, ώστε θα είναι γελοίο να πιστεύεις στον Θεό, όπως σήμερα είναι γελοίο να πιστεύεις στα φαντάσματα. Έπειτα, μετά από κάμποσο καιρό, ο κόσμος θα γίνει ακόμη πιο πολιτισμένος. Και θα συνεχίσει να κινείται ολοένα και πιο βιαστικά σε μια διαδικασία που θα τον φέρει στην ύψιστη κορυφή τού πολιτισμού. Αγγίζοντας το απόγειο, για μια ακόμη φορά η κρίση των ειδικών θα αντιστραφεί και η γνώση θα φτάσει στην ακραία μεταμόρφωσή της. Τότε -και αυτό θα είναι πραγματικά το τέλος- θα πιστεύουμε μονάχα στα φαντάσματα».

Για την αντιγραφή, Τζόρτζο Αγκάμπεν, 20 Γενάρη 2021

Giorgio Agamben, Η γυμνή ζωή και το εμβόλιο (με προβληματική μτφρ. Παν. Καλαμαράς, έκδ. μη επιμελημένη Παρέγκλισις, Αθήνα 2021, σ. 9).

το πρόσωπο και ο θάνατος

Ένας άνθρωπος χωρίς πρόσωπο
είναι αναγκαστικά μόνος του.*

[...] Το πρόσωπο είναι η πραγματική πόλη των ανθρώπων, το κατ' εξοχήν πολιτικό στοιχείο. Είναι όταν κοιτάζονται καταπρόσωπο που οι άνθρωποι αναγνωρίζονται και παθιάζονται μεταξύ τους, αντιλαμβάνονται ομοιότητες και διαφορές, απόσταση και εγγύτητα.

Αν δεν υπάρχει μια ζωική πολιτική, αυτό οφείλεται στο ότι τα ζώα βιώνουν ήδη πάντοτε ένα άνοιγμα, δεν θεωρούν την εμφάνισή τους πρόβλημα, απλώς διαβιούν σε αυτή χωρίς να νοιάζονται. Γι' αυτό δεν ενδιαφέρονται για τους καθρέφτες, για την εικόνα ως εικόνα.

Ο άνθρωπος, αντιθέτως, θέλει να αναγνωρίζει και να αναγνωρίζεται, θέλει να οικειοποιείται την εικόνα του, ψάχνει σε αυτή την αλήθειά του. Με αυτόν τον τρόπο μεταμορφώνει το ζωικό περιβάλλον σε έναν κόσμο, σε ένα πεδίο μιας αδιάκοπης πολιτικής διαλεκτικής.

Μια χώρα που αποφασίζει να απαρνηθεί το πρόσωπό της, να καλύψει σε κάθε μέρος τα πρόσωπα των πολιτών της με μάσκες είναι, τότε, μια χώρα στην οποία [έχει] εξαλειφθεί κάθε πολιτική διάσταση. Σε αυτόν τον κενό χώρο, υποκείμενο κάθε στιγμή σε έναν έλεγχο χωρίς όρια, κινούνται σήμερα άτομα απομονωμένα μεταξύ τους, που έχουν χάσει το άμεσο και αισθητό θεμέλιο τής κοινότητάς τους και το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να ανταλλάσσουν μηνύματα, τα οποία απευθύνονται σε ένα όνομα χωρίς πλέον πρόσωπο.

Και αφού ο άνθρωπος είναι ένα πολιτικό ζώο, η εξαφάνιση της πολιτικής σημαίνει και την απομάκρυνση της ζωής: ένα μωρό που όταν γεννιέται δεν βλέπει πλέον το πρόσωπο της μητέρας του, κινδυνεύει να μην μπορεί πλέον να νιώσει ανθρώπινα συναισθήματα.

*

Δεν είναι λιγότερο σημαντικό το γεγονός ότι η σχέση με το πρόσωπο είναι για τους ανθρώπους μια σχέση με τους νεκρούς. Ο άνθρωπος, το ζώο που αναγνωρίζεται από το πρόσωπό του, είναι επίσης το μοναδικό ζώο που λατρεύει τους νεκρούς.

Δεν μάς ξαφνιάζει, τότε, ότι και οι νεκροί έχουν ένα πρόσωπο και ότι η ακύρωση του προσώπου συμβαδίζει με την απομάκρυνση του θανάτου.

Στη Ρώμη, ο νεκρός συμμετέχει στην κοινωνία των ζωντανών μέσω τής imago του, τής εικόνας του που είχε μορφοποιηθεί και χαραχτεί σε ένα κερί, την οποία κάθε οικογένεια διατηρούσε στο αίθριο τού σπιτιού της.

Συνεπώς ο ελεύθερος άνθρωπος ορίζεται τόσο από τη συμμετοχή του στην πολιτική ζωή τής πόλης όσο και από τη δική του ius imaginum, το αναλλοίωτο δικαίωμα να φυλάει το πρόσωπο των προγόνων του και να το επιδεικνύει δημοσίως στις γιορτές τής κοινότητας.

«Μετά την ταφή και τα ταφικά τελετουργικά», έγραφε ο Πολύβιος, «τοποθετούνταν στο πιο ορατό σημείο τού σπιτιού η imago τού νεκρού μέσα σε μια ξύλινη λειψανοθήκη και αυτή η εικόνα ήταν ένα πρόσωπο από κερί, φτιαγμένο έτσι ώστε να μοιάζει με ακρίβεια είτε σε σχέση με τη μορφή είτε σε σχέση με το χρώμα στον θανόντα».

Αυτές οι εικόνες δεν ήταν μονάχα αντικείμενα τής ιδιωτικής μνήμης, αλλά ήταν και το απτό σημάδι τής συμμαχίας και τής αλληλεγγύης ζωντανών και νεκρών, παρελθόντος και παρόντος, ένα αναπόσπαστο κομμάτι τής ζωής τής πόλης. Γι' αυτό έπαιζαν τόσο σημαντικό ρόλο στη δημόσια ζωή, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε μπορούμε να πούμε ότι το δικαίωμα στις εικόνες των νεκρών είναι το εργαστήριο στο οποίο θεμελιώνεται το δικαίωμα των ζωντανών. Κάτι που αληθεύει έτι περαιτέρω αν σκεφτούμε ότι όποιος κηλιδωνόταν από ένα σοβαρό δημόσιο έγκλημα, έχανε το δικαίωμά του στην εικόνα.

Και ο θρύλος θέλει πως όταν ο Ρωμύλος θεμελίωσε τη Ρώμη, έσκαψε έναν λάκκο -τον λεγόμενο mundus, «κόσμο»- στον οποίο ο ίδιος και ο καθένας από τους συντρόφους του έριχναν μια χούφτα χώμα από τη γή που προέρχονταν. Αυτός ο λάκκος ανοιγόταν τρεις φορές τον χρόνο και έλεγαν ότι εκείνες τις ημέρες οι ψυχές, οι νεκροί, έμπαιναν στην πόλη και συμμετείχαν στη ζωή των ζωντανών.

Ο κόσμος δεν είναι παρά το κατώφλι μέσω τού οποίου οι ζωντανοί και οι νεκροί, το παρελθόν και το παρόν, επικοινωνούν.

*

Καταλαβαίνουμε τότε γιατί ένας κόσμος χωρίς πρόσωπα δεν μπορεί να είναι παρά ένας κόσμος χωρίς νεκρούς. Αν οι ζωντανοί χάσουν το πρόσωπό τους, οι νεκροί γίνονται απλώς αριθμοί, οι οποίοι, εφόσον έχουν αναχθεί στην καθαρά βιολογική ζωή τους, πρέπει να πεθάνουν μόνοι και χωρίς κηδεία.

Και αν το πρόσωπο είναι ο τόπος στον οποίο, πριν από κάθε συζήτηση, επικοινωνούμε με τους ομοίους μας, τότε και οι ζωντανοί, στερημένοι τής σχέσης τους με το πρόσωπο, είναι, στον βαθμό που εξαναγκάζονται να επικοινωνούν μες ψηφιακούς μηχανισμούς, ανεπανόρθωτα μόνοι. [...] 30 Απρίλη 2021

Giorgio Agamben, Η γυμνή ζωή και το εμβόλιο (μτφρ. Παν. Καλαμαράς, έκδ. παρέγκλισις, Αθήνα 2021, σσ. 26-28). -Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 25).