Για να είναι κανείς καλλιτέχνης πρέπει να συλλαμβάνει, να συγκρατεί και να μεταμορφώνει την εμπειρία σε μνήμη, τη μνήμη σε έκφραση, την ύλη σε μορφή. Η συγκίνηση δεν είναι το πάν για τον καλλιτέχνη.
Πρέπει επίσης να ξέρει τη δουλειά του και να τη χαίρεται, να καταλαβαίνει όλους τους κανόνες, τις δεξιοτεχνίες, τις μορφές και τις συμβατικότητες με τις οποίες μπορεί να δαμάσει τη φύση -τη στρίγγλα- και να την υποτάξει στη σύμβαση της τέχνης. Το πάθος που φθείρει τον ερασιτέχνη εξυπηρετεί τον αληθινό καλλιτέχνη: τον καλλιτέχνη δεν τον χτυπά το κτήνος, εκείνος το δαμάζει.
Η ένταση και η διαλεκτική αντίφαση είναι σύμφυτες με την τέχνη· η τέχνη όχι μόνο πρέπει να προέρχεται από μια έντονη πείρα της πραγματικότητας, πρέπει και να κατασκευαστεί, να αποκτήσει μορφή με αντικειμενικότητα. Το ελεύθερο παιχνίδι της τέχνης είναι αποτέλεσμα μαστοριάς.
Ο τόσο συχνά παρεξηγημένος Αριστοτέλης υποστήριζε πως λειτουργία του δράματος είναι να εξαγνίζει τις συγκινήσεις, να κινά τον τρόμο και τον οίκτο, έτσι ώστε ο θεατής, ταυτιζόμενος με τον Ορέστη ή τον Οιδίποδα, να λευτερώνεται από την ταύτιση αυτή και να αίρεται πάνω από την τυφλή δράση της ειμαρμένης. Πετάει πρόσκαιρα από πάνω του τα δεσμά της ζωής, γιατί η τέχνη «αιχμαλωτίζει» αλλιώτικα από την πραγματικότητα, και αυτή η πρόσκαιρη αιχμαλωσία αποτελεί ακριβώς τη φύση της «διασκέδασης», της ευχαρίστησης εκείνης που προκαλείται ακόμη και από τραγικά έργα.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 8).
Ο μάγος στην πρωτόγονη κοινωνία των φυλών ήταν, με την πιο βαθιά έννοια της λέξης, αντιπρόσωπος, υπηρέτης της ομάδας, και η μαγική του δύναμη συνεπάγονταν τον κίνδυνο να τον θανατώσουν αν επανειλημμένα αποτύχαινε να εκπληρώσει τις προσδοκίες της ομάδας. Στη νεαρή ταξική κοινωνία το ρόλο του μάγου τον μοιράζονταν ο καλλιτέχνης και ο ιερέας, στους οποίους αργότερα προστέθηκαν ο γιατρός, ο επιστήμονας και ο φιλόσοφος. Μόνο που βαθμιαία χαλάρωνε, ώσπου επί τέλους να σπάσει εντελώς, ο στενός δεσμός μεταξύ τέχνης και λατρείας. Αλλά και όταν πια συντελέστηκε αυτό, ο καλλιτέχνης έμεινε αντιπρόσωπος και διερμηνέας της κοινωνίας. Δεν τού ζητούσαν να ενοχλεί το κοινό με τις δικές του ιδιωτικές υποθέσεις· η προσωπικότητά του ήταν άσχετη, και κρίνονταν μόνο από την ικανότητά του ναπηχεί και ναντανακλά την κοινή εμπειρία, τα μεγάλα γεγονότα και τις ιδέες του λαού του, της τάξης του και της εποχής του.
Αυτή η κοινωνική λειτουργία ήταν επιτακτική και αδιαφιλονίκητη, ακριβώς όπως υπήρξε παλιότερα η λειτουργία του μάγου. Έργο του καλλιτέχνη ήταν να ερμηνεύει το βαθύ νόημα των γεγονότων στους συνανθρώπους του, να τούς εξηγεί την πορεία, την αναγκαιότητα και τους κανόνες της κοινωνικής και ιστορικής εξέλιξης, να τούς λύνει το αίνιγμα της ουσιαστικής σχέσης μεταξύ του ανθρώπου και της φύσης, και μεταξύ του ανθρώπου και της κοινωνίας.
Καθήκον του ήταν να εξαίρει την αυτεπίγνωση και την επίγνωση της ζωής του λαού της πόλης του, της τάξης του και του έθνους του· να ελευθερώνει τους ανθρώπους, καθώς βγαίναν από την ασφάλεια της πρωτόγονης ομάδας και μπαίναν σ' ένα κόσμο καταμερισμού της εργασίας και ταξικών συγκρούσεων, από τους φόβους μιας διφορούμενης, αποσπασματικής ατομικότητας και από τον τρόμο μιας ανασφαλούς ύπαρξης· να ξαναφέρνει την ατομική ζωή πίσω στην ομαδική ζωή, το προσωπικό στο καθολικό, να παλινορθώνει την ενότητα του ανθρώπου η οποία είχε χαθεί.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 49- 50).
[...] Τα άτομα και τα ιόντα με τις χωρικές τους απαιτήσεις δημιουργούν το κρυσταλλικό πλέγμα, η ύλη κατασκευάζει το πλέγμα, και επομένως και τον ίδιο τον κρύσταλλο.
Αλλά τί γίνεται με τη συμμετρία των κρυστάλλων; Υπάρχει εδώ καμιά εξήγηση εκτός από τη μυστηριώδη «θέληση για μορφή», τη μεταφυσική αρχή τάξης; Δυστυχώς για τους μεταφυσικούς ούτε η συμμετρία είναι δημιούργημα κρυσταλλικού πλέγματος, αλλά εξαρτάται από τις ιδιότητες της ιδιαίτερης ουσίας που αφορά.
Χωρίς να συζητήσουμε όλες τις δυνατές συμμετρίες στον κόσμο των κρυστάλλων, πρέπει να τονίσουμε πως κάθε ουσία κρυσταλλώνει σε μια ιδιαίτερη συμμετρική τάξη, και υπάρχουν συνολικά τριάντα δύο τέτοιες τάξεις. Αυτό υποβάλλει τη σκέψη πως η ιδιαίτερη συμμετρία ενός κρυστάλλου συνδέεται πολύ στενά με την ατομική του δομή.
Θα μπορούσε να ισχυρισθεί κανείς πως ακόμη και αν υπάρχει τέτοια σύνδεση, το γεγονός και μόνο της ύπαρξης αυστηρών συμμετριών στον κόσμο των κρυστάλλων δικαιώνει την άποψη πως έχομε να κάνομε εδώ με την «ενσάρκωση των μαθηματικών», με έναν μη υλικό νόμο της μορφής.
Είναι αλήθεια πως τον κόσμο των κρυστάλλων τον κυβερνάν κανονικές αριθμητικές αναλογίες, πως τα άτομα του ίδιου είδους τα βρίσκομε πάντοτε στα ίδια διαστήματα, πως είναι δυνατές μόνο ορισμένες συμμετρίες και πως όλες οι συμμετρίες μπορούν να εκφραστούν με απλούς αριθμητικούς τύπους. Όποιος το βρίσκει αυτό μυστηριώδες ή το παίρνει ως πρόσχημα για να πιστεύει στην «τελολογία», στα σκόπιμα αίτια ή σε καλλιτεχνικές προθέσεις εκ μέρους της φύσης ή της υπέρ-φύσης, θά 'πρεπε να προσπαθήσει να φανταστεί έναν κόσμο χωρίς κανονικούς νόμους ή χωρίς ορισμένο σύστημα αλληλεπιδράσεων. Θά 'βλεπε πως ένας τέτοιος κόσμος δεν μπορεί να υπάρχει παρά μόνο ίσως στη φαντασία του. Κάθε ύπαρξη είναι eo ipso ειδική ύπαρξη, δηλ. ένα σύστημα ειδικών αλληλεπιδράσεων. Η ιδιαίτερη διάταξη των ατόμων μπορεί να υπάρχει μόνο γιατί το κάθε άτομο χρειάζεται κάποιο χώρο ή έχει κάποια ακτίνα δράσης, που εξαρτάται από το ενεργειακό του δυναμικό.
Η ύπαρξη μιας ειδικής διάταξης ατόμων συνεπάγεται το γεγονός ότι τα άτομα σχηματίζουν ομάδες κατά ιδιαίτερα διαστήματα μέσα σε μια ειδική ισορροπία έλξης και άπωσης, και ότι τα διαστήματα αυτά έχουν τη μαθηματική φύση των διανυσμάτων και μπορεί επομένως να εκφρασθούν με φυσικούς αριθμούς. Η φύση δεν υποτάσσεται στους νόμους των μαθηματικών διανυσμάτων, αλλά αντίστροφα τα διανύσματα είναι έκφραση φυσικών σχέσεων.
Εκείνο που ονομάζουμε συμμετρίες είναι ακριβώς τούτο: σειρές κανονικών διαστημάτων, δηλ. ειδικές σχέσεις μεταξύ ειδικών ατόμων. Οι συμμετρικές αυτές ισχύουν στον κόσμο των κρυστάλλων όχι επειδή το θέλουν έτσι τα μαθηματικά, αλλά επειδή είναι φυσική ιδιότητα των ατόμων να σχηματίζουν ομάδες καθ' ορισμένα διαστήματα υπό ορισμένες συνθήκες. Πολύ προτού τα μαθηματικά υπολογίσουν όλες τις δυνατές συμμετρίες, υπήρχε η φύση που τις παρήγε μέσα από τις ιδιότητες των ατόμων. Το αρχικό δεν είναι τα μαθηματικά, αλλά η φύση.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 145-146).
Μεταξύ των κυνηγετικών φυλών υπάρχει μια συνήθεια σύμφωνα με την οποία προτού οι άντρες ξεκινήσουν για το κυνήγι, οι γυναίκες πρέπει να χορέψουν και να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα σεξουαλικής διέγερσης· οι κυνηγοί, ωστόσο, δεν επιτρέπεται να συνουσιασθούν με τις γυναίκες εκείνη την ώρα, αλλά πρέπει να ικανοποιήσουν τη σεξουαλική τους ορμή σκοτώνοντας ζώα.
[...] Η ταύτιση των γυναικών με τη λεία σχετίζεται με τις αρχές του αγώνα των φύλων, που μπορεί να περιγραφεί ως ο πρώτος ταξικός αγώνας στην ιστορία· εν μέρει, όμως, η αιτία ανάγεται στον αρχαίο τρόπο όπου βλέπαν όλα τα παρόμοια πράγματα ταυτόσημα.
Ο Μπάχοφεν σημειώνει πως όταν οι προϊστορικοί κυνηγοί συνουσιάζονταν με τις γυναίκες τους χώναν ένα κοντάρι στη γή έξω από το καλύβι ή τη σπηλιά τους· το κοντάρι αυτό συμβόλιζε το φαλλό.
Ο Winhuis γράφει για τους χορούς των Νέγρων: «Στο σύστημα σκέψης του κάθε άντρα -με το οποίο ταυτίζει τον εαυτό του με την ομάδα- το κοντάρι που κρατά στο χέρι του δεν είναι συνηθισμένο κοντάρι, αλλά το ίδιο το ζωντανό membrum virile, και ο λάκκος μπροστά του δεν είναι συνηθισμένος λάκκος αλλά η προσωποποίηση του membrum muliebre. Ο κάθε άντρας ενισχύει στον άλλον τη πεποίθηση αυτή επιδείχνοντας τη σεξουαλική του διέγερση».
Η γενετήσια πράξη και το τρύπημα της λείας, η αιμορροούσα γυναίκα και το ζώο που ματώνει, συγχωνεύονταν στη φαντασία του πρωτόγονου ανθρώπου και γινόταν όμοια ή ταυτόσημα στοιχεία της ζωικής διεργασίας και αυτό το κλίμα της σεξουαλικότητας επηρέαζε και το μάγο που ζωγράφιζε εικόνες ζώων στους τοίχους των σπηλιών της μύησης.
Όλα τούτα οδηγούνε στην πίστη, που όλο και τη συναντάμε στις πρωτόγονες κυνηγετικές φυλές, πως πρέπει να φυλάγεται κανείς από το βλέμμα του ζώου που παθαίνει, και πως το βλέμμα αυτό πιάνει ιδιαίτερα τα γεννητικά όργανα και καταστρέφει τον ανδρισμό.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 194-195).
Η αλληλενέργεια περιεχομένου και μορφής είναι ζωτικό πρόβλημα στην τέχνη, και όχι μόνο στην τέχνη. Από τον καιρό του Αριστοτέλη, που πρώτος έθεσε το πρόβλημα, και του οποίου η απάντηση ήταν τόσο εσφαλμένη όσο ήταν λαμπρή, πολλοί φιλόσοφοι-καλλιτέχνες θεώρησαν τη μορφή το ουσιαστικό, το ανώτερο, το πνευματικό συστατικό μέρος της τέχνης και το περιεχόμενο το θεώρησαν δευτερεύον, ατελές συστατικό, ανεπαρκώς εξαγνισμένο ώστε να φτάνει την πλήρη πραγματικότητα.
Η καθαρή μορφή, φρονούν αυτοί οι στοχαστές, είναι η πεμπτουσία της πραγματικότητας· κάθε ύλη ωθείται από μια επιμονή να αυτοδιαλυθεί σε μορφή στον ανώτατο δυνατό βαθμό, να γίνει μορφή, να πετύχει τελειότητα μορφής και, επομένως, τελειότητα καθεαυτή. Το κάθε τι στον κόσμο τούτο είναι σύνθεμα μορφής και ύλης, και όσο περισσότερο υπερισχύει η μορφή -όσο λιγότερο επιβαρύνεται από ύλη- τόσο μεγαλύτερη είναι η τελειότητα που έχει επιτευχθεί.
Έτσι τα μαθηματικά είναι η πιο τέλεια από τις επιστήμες και η μουσική, υποστηρίζουν, η πιο τέλεια από τις τέχνες, γιατί και στα δυό η μορφή έχει γίνει το περιεχόμενο του εαυτού της.
Τη μορφή τη βλέπουνε μάλλον σαν την «ιδέα» του Πλάτωνα, σαν κάτι αρχικό, στο οποίο η ύλη πασκίζει ν' απορροφηθεί -μια πνευματική αρχή τάξης που νομοθετεί την ύλη. Η άποψη αυτή αντανακλά την πείρα του πρωτόγονου αγγειοπλάστη: «πρώτα έφτιαξα μια φόρμα και ύστερα έχυσα την άμορφη μάζα στην έτοιμη φόρμα».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 139).
Θα ήταν ωστόσο ανόητο να συγκεντρώνομε όλη μας τη προσοχή στο περιεχόμενο και να τοποθετούμε τη μορφή σε θέση δευτερότερης σημασίας. Η τέχνη είναι μορφοποίηση, και μόνο η μορφή κάνει ένα προϊόν έργο τέχνης. Η μορφή δεν είναι κάτι τυχαίο, αυθαίρετο ή επουσιώδες (όπως και η μορφή του κρυστάλλου). Οι νόμοι και οι συμβατικότητες της μορφής είναι η προσωποποίηση της κυριαρχίας του ανθρώπου πάνω στην ύλη· στις μορφές, διατηρείται η μεταβιβασμένη πείρα και φυλάγονται όλες οι επιτεύξεις· είναι η τάξη η αναγκαία για την τέχνη και τη ζωή.
Για να κατανοήσομε τα φυσικά ή κοινωνικά φαινόμενα πρέπει να βρούμε το πώς γεννήθηκαν. Η μορφή ενός κοινωνικού αντικειμένου -ενός προϊόντος εργασίας- συνδέεται άμεσα με τη λειτουργία του. Ο πρωτόγονος άνθρωπος διαμόρφωνε την πέτρα, το κομμάτι το ξύλο ή το κόκκαλο για να το κάνει να εξυπηρετεί τους σκοπούς του: με άλλα λόγια, η μορφή είναι έκφραση κοινωνικού σκοπού.
Αμέτρητα πειράματα και προσπάθειες αμέτρητες μίμησης παρήγαγαν ενδεχομένως μερικές μόνιμες μορφές που συσσωμάτωσαν το ολικό ποσό περασμένης πείρας σ' ένα ειδικό πεδίο. Χιλιάδες χρόνια πριν να εξελιχθεί ένα στάνταρ σχήμα για το αγγείο, φτιάχναν αγγεία για έναν ad hoc σκοπό, για τη λειτουργία, όχι για τη μορφή. Τελικά συγκράτησαν μια ιδιαίτερα χρήσιμη και πρακτική μορφή, σαν μοντέλλο για πιο ορθολογιστική παραγωγή. Η μορφή είναι παγιωμένη κοινωνική εμπειρία.
Η μορφή καθορίζεται και αυτή, ως ένα βαθμό, από την ύλη. Αυτό δε σημαίνει, όπως θέλουν να μάς κάνουν να πιστέψουμε μερικοί μυστικιστές, πως μια ορισμένη μορφή «λανθάνει» μέσα σε μια ιδιαίτερη ύλη, ούτε ότι κάθε ύλη τείνει στην τελειοποίησή της ή στην «απο-υλοποίησή» της, ούτε πως η επιθυμία του ανθρώπου να μορφοποιεί την ύλη είναι καμιά μεταφυσική «θέληση προς μορφή». Ωστόσο κάθε ύλη έχει τις ειδικές της ιδιότητες που τής επιτρέπουν να μορφοποιηθεί κατά ειδικούς, αν και, ενδεχομένως, ποικίλους τρόπους.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 182-183).
Σ' έναν κόσμο αλλοτριωμένο όπου μόνο τα πράγματα έχουν αξία, ο άνθρωπος έχει γίνει αντικείμενο μέσα σε αντικείμενα: πραγματικά, είναι, κατά τα φαινόμενα το πιο ανίσχυρο, το πιο αξιοκαταφρόνητο απ' όλα τα αντικείμενα.
Ήδη με τον ιμπρεσσιονισμό η ανθρώπινη ύπαρξη είχε αναλυθεί σε φώς και χρώμα και τη μεταχειρίζονταν ακριβώς όπως κάθε φυσικό φαινόμενο, καθόλου διαφορετικό από οποιοδήποτε άλλο. «Ο άνθρωπος δεν θα πρέπει να είναι παρών» έλεγε ο Σεζάν. Ο άνθρωπος όλο και περισσότερο σμικραίνει, γίνεται ένα μπάλωμα χρώματος ανάμεσα σε άλλα μπαλώματα χρώματος ή δεν είναι πια καθόλου παρών στα ερημικά τοπία και τους ερημωμένους δρόμους των πόλεων.
Ή, αλλοιώς, έχει διαστραφεί, όχι εκστατικά όπως στη Γοτθική τέχνη (από την οποία εν μέρει προέρχεται ο εξπρεσσιονισμός), αλλά ως μηχανισμός που μπορεί να λυθεί, μια κούκλα κατάλληλη για τεχνικές κατασκευές, ένα παράλογο και δαιμονικό πράγμα. Ο άνθρωπος, έχοντας αλλοτριωθεί από τον εαυτό του, αποκτά συνείδηση του εαυτού του ως φετίχ, ως προσωπείο, ως μορμολύκειο.
[...]
Αναφέρουν πως ο Ρεμπώ είπε: «Η ανωτερότητά μου είναι πως δεν έχω καρδιά». Και πάλι ο Ρεμπώ λέει για το υποκείμενο της ποίησης: ««Εγώ» είναι άλλος. Αν ο λευκοσίδηρος ξυπνήσει σαν τρουμπέτα δεν είναι δικό του κατόρθωμα. Είμαι παρών στην άνθιση της ίδιας μου της σκέψης, την παρακολουθώ, την αφουγκράζομαι. Τραβώ μια δοξαριά και η συμφωνία αμέσως αναταράζεται στα βάθη. Είναι λάθος να λέει κανείς «εγώ σκέφτομαι». Θά 'πρεπε να λέει «Εγώ γίνομαι σκεφθείς»».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 108, 109).
Στην ταξική κοινωνία, οι τάξεις προσπαθούν να επιστρατεύσουν την τέχνη -αυτή τη δυνατή φωνή της ομάδας- για την εξυπηρέτηση των ειδικών τους σκοπών.
Τις λεκτικές εκρήξεις της Πυθίας όταν βρισκόταν σε έκσταση τις «συνέτασσαν» πολύ επιδέξια, πολύ συνειδητά οι αριστοκρατικοί ιερείς.
Από το χορό της ομάδας εξελίχθηκε ο κορυφαίος του χορού· ο ιερός ύμνος έγινε ύμνος επαινετικός των κυρίαρχων.
Το τοτέμ της φυλής υποδιαιρέθηκε στους θεούς της αριστοκρατίας.
Τελικά ο κορυφαίος του χορού, με το χάρισμά του του αυτοσχεδιασμού και της εφεύρεσης, εξελίχθηκε σε ραψωδό, που τραγουδούσε, χωρίς χορό, στην αυλή του βασιλιά, και, αργότερα, στην αγορά.
Από τη μια μεριά βρίσκουμε την απολλώνια υμνολογία της εξουσίας και του Status quo των βασιλιάδων, των αρχόντων και των αριστοκρατικών οικογενειών και του κοινωνικού καθεστώτος που είχαν εγκαθιδρύσει αυτοί και που εύρισκε την αντανάκλασή του στην ιδεολογία τους ως υποτιθέμενη παγκόσμια τάξη πραγμάτων.
Από την άλλη μεριά υπήρχε η διονυσιακή εξέγερση από τα κάτω, η φωνή της αρχαίας, τσακισμένης ομάδας, που κατέφευγε σε μυστικές ενώσεις και μυστικές λατρείες, διαμαρτυρόμενη εναντίον της παραβίασης και του κατακερματισμού της κοινωνίας, ενάντια στην «ύβριν» της ατομικής ιδιοκτησίας και της αχρειότητας της ταξικής κυριαρχίας, προφητεύοντας την επιστροφή του παλιού καθεστώτος και των παλιών θεών, προφητεύοντας έναν επερχόμενο χρυσόν αιώνα, κοινοκτημοσύνης και δικαιοσύνης.
Συχνά σ' έναν καλλιτέχνη βρίσκονταν συνδυασμένα αντιφατικά στοιχεία, ιδιαίτερα στις περίοδες εκείνες που η παλιά ομαδικότητα δεν ήταν και τόσο απώτερη και εξακολουθούσε ακόμη να υπάρχει μέσα στη συνείδηση του λαού. Ακόμη και ο απολλώνιος καλλιτέχνης, ο κήρυκας της νέας κυρίαρχης τάξης, δεν ήταν εντελώς απαλλαγμένος απ' αυτό το διονυσιακό στοιχείο διαμαρτυρίας ή νοσταλγίας για την παλιά κοινωνία της ομάδας.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 48- 49).
Το προ-ανθρώπινο ον που εξελίχθηκε σε άνθρωπο μπόρεσε να εξελιχτεί έτσι γιατί είχε ένα ειδικό όργανο, το χέρι [σημ. Τη σημασία του χεριού την είχαν αντιληφθεί ήδη οι Αρχαίοι], με το οποίο μπορούσε να πιάνει και να κρατάει αντικείμενα. Το χέρι είναι το ουσιώδες όργανο του πολιτισμού, ο εγκαινιαστής του εξανθρωπισμού. Αυτό δεν σημαίνει πως το χέρι μόνο έκαμε τον άνθρωπο· η φύση, και ιδιαίτερα η οργανική φύση, δεν επιτρέπει τόσο απλές και μονόπλευρες ακολουθίες αίτιου και αιτιατού.
Ένα σύστημα περίπλοκων σχέσεων -μια νέα ποιότητα- προέρχεται πάντα από μια σειρά διαφόρων αμοιβαίων επενεργειών. Το πέρασμα ορισμένων βιολογικών οργανισμών στη φάση του δέντρου, ευνοώντας, όπως συνέβη, την ανάπτυξη της όρασης σε βάρος της όσφρησης, το στένεμα του ρύγχους που διευκόλυνε την αλλαγή της θέσης των ματιών, η ώθηση του πλάσματος, που τώρα ήταν εφοδιασμένο με πιο οξεία και πιο ακριβή όραση, να βλέπει προς όλες τις κατευθύνσεις, και η όρθια στάση του σώματος που επέφερε· η απελευθέρωση των μπροστινών μελών και η διεύρυνση του εγκεφάλου που οφείλονται στην όρθια στάση του σώματος· αλλαγές στην τροφή και διάφορα άλλα περιστατικά ενήργησαν από κοινού ώστε να δημιουργηθούν οι απαραίτητοι όροι για να γίνει ο άνθρωπος άνθρωπος. Αλλά το άμεσα αποφασιστικό όργανο ήταν το χέρι.
Ήδη ο Θωμάς ο Ακινάτος είχε αντιληφθεί τη μοναδική σημασία του χεριού, αυτού του organum organorum και το εξέφρασε αυτό στον ορισμό του του ανθρώπου: «Habet homo rationem et manun»! Και είναι αλήθεια πως το χέρι αποδέσμευσε το μυαλό του ανθρώπου και παρήγαγε την ανθρώπινη συνείδηση.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 18).
Η τέχνη ήταν ένα μαγικό εργαλείο και εξυπηρετούσε τον άνθρωπο στο δάμασμα της φύσης και στην ανάπτυξη κοινωνικών σχέσεων. Θα ήταν ωστόσο, λάθος να εξηγεί κανείς την καταγωγή της τέχνης μόνο με αυτό το στοιχείο. Κάθε νεοδιαμορφωμένη ποιότητα είναι αποτέλεσμα μιας σειράς νέων σχέσεων, που μπορεί κάποτε να είναι εξαιρετικά περίπλοκες.
Η έλξη που εξασκούσαν πράγματα λαμπερά, ακτινοβόλα, σπινθηροβόλα (όχι μόνο στα ανθρώπινα όντα, μα και στα ζώα) και η ακαταμάχητη έλξη του φωτός μπορεί να έπαιξαν το ρόλο τους στη γένεση της τέχνης.
Τα δελεάσματα του φύλου -ζωηρά χρώματα, δυνατές μυρουδιές, λαμπρές γούνες και φτερά στο ζωικό κόσμο, κοσμήματα και ωραία ρούχα, δελεαστικά λόγια και χειρονομίες μεταξύ των ανθρώπων- μπορεί να υπήρξαν κεντρίσματα. Οι ρυθμοί της οργανικής και ανόργανης φύσης -οι χτύποι της καρδιάς, η αναπνοή, οι σεξουαλικές σχέσεις- η ρυθμική επανάληψη διεργασιών ή στοιχείων μορφής και η ευχαρίστηση που προέρχεται από αυτές, και, τελευταίο, αλλ’ όχι καταφρονητέο, οι ρυθμοί της δουλειάς- μπορεί να έπαιξαν σοβαρό ρόλο.
Η ρυθμική κίνηση βοηθά την εργασία, συντονίζει την προσπάθεια, και συνδέει το άτομο με μια κοινωνική ομάδα. Κάθε διατάραξη του ρυθμού είναι δυσάρεστη γιατί επεμβαίνει στην πορεία της ζωής και της δουλειάς. Κι έτσι βρίσκουμε το ρυθμό αφομοιωμένο στην τέχνη ως επανάληψη μιας σταθεράς, ως αναλογία και συμμετρία.
Και, τέλος, ουσιαστικό στοιχείο της τέχνης είναι το τρομακτικό, εκείνο που εμπνέει δέος και κείνο που υποτίθεται πως σε κάνει να εξουσιάσεις τον εχθρό σου.
Είναι φανερό πως η αποφασιστική λειτουργία της τέχνης ήταν να ασκεί εξουσία -να εξουσιάσει τη φύση, τον έχθρο, το άλλο φύλο, να εξουσιάσει κάθε πραγματικότητα, να δώσει δύναμη για την ενίσχυση της ανθρώπινης ομάδας. Η τέχνη, στην αυγή της ανθρωπότητας, λίγη σχέση είχε με την «ομορφιά» και καμιά απολύτως με οποιαδήποτε αισθητική επιθυμία: ήταν ένα μαγικό εργαλείο ή όπλο της ανθρώπινης ομάδας στον αγώνα της για την επιβίωση.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 41-42).
