Οι «Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας» του Βάλτερ Μπένγιαμιν περιέχουν το ακόλουθο χωρίο:
«Υπάρχει ένας πίνακας του Klee ονομαζόμενος Angelus Novus. Δείχνει έναν άγγελο που κοιτάζει σα να αποστρέφεται από κάτι που ατενίζει. Τα μάτια του είναι ορθάνοιχτα, το στόμα του χάσκει, τα φτερά του είναι τεντωμένα. Ο άγγελος της ιστορίας θα πρέπει να 'χει αυτή την όψη. Έχει γυρισμένο το πρόσωπό του προς το παρελθόν. Εκεί όπου εμείς βλέπουμε μια αλυσίδα συμβάντων, εκείνος βλέπει μια και μόνη καταστροφή που ασταμάτητα σωρεύει ερείπια πάνω στα ερείπια και τα γκρεμίζει στα πόδια του. Θα ήθελε σίγουρα να μείνει εκεί, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να ξαναζωντανέψει τους σκοτωμένους. Όμως φυσά μια θύελλα από τον παράδεισο, μια θύελλα που έχει αδράξει τα φτερά του αγγέλου και που είναι τόσο δυνατή ώστε ο άγγελος δεν μπορεί πια να τα διπλώσει. Η θύελλα τούτη τον σπρώχνει ανελέητα προς το μέλλον, προς το οποίο γυρίζει την πλάτη του, ενώ ο σωρός τα ερείπια μπροστά του φτάνει στα ουράνια. Η θύελλα αυτή είναι εκείνο που αποκαλούμε πρόοδο».
Ο ίδιος άγγελος ενέπνευσε τον Προυστ και τον Τζόϋς, τον Κάφκα και τον Έλιοτ: τα κατακερματισμένα συντρίμμια του παρελθόντος, το παρελθόν ως πραγματικότητα, ευρύνθηκε μπρος στα μάτια της δημιουργικής τους φαντασίας. [...] Ο Κάφκα ονειρεύτηκε έναν άγγελο που ξαφνικά μετατράπηκε σε νεκρό πράγμα, «όχι ζωντανός άγγελος, αλλά μόνο μια ζωγραφιστή ξύλινη φιγούρα από την πλώρη ενός καραβιού όπως τη βλέπετε να κρέμεται από το ταβάνι στις ταβέρνες των ναυτικών. Τίποτ' άλλο...». Ήταν ένα φριχτό όνειρο για όλα τα ζωντανά πράγματα που μετατρέπονται σε αντικείμενα.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 241-242).
Ο Ούρλιχ, ο «άνθρωπος χωρίς ιδιότητες» [του Musil], παρατηρεί πως στο παρελθόν «είχε κανείς ευκολότερα τη συνείδηση πως είναι πρόσωπο απ' ό,τι την έχει σήμερα». Βρίσκει πως η ευθύνη σήμερα «δεν έχει το κέντρο βαρύτητάς της στον άνθρωπο, αλλά στις σχέσεις μεταξύ αντικειμένων...» και αλλού λέει: «η εσωτερική ξεραΐλα, το άχαρο κράμα οξύνοιας στις λεπτομέρειες και αδιαφορίας για το όλον, η τεράστια εγκατάλειψη του ανθρώπου σε μιαν έρημο λεπτομερειών...».
Μια ανωνυμία σαν φάντασμα τυλίγει τα πάντα. Οι συντετμημένες ονομασίες μεγάλων επιχειρήσεων και οργανώσεων επιδρούν σαν ιερογλυφικά χρησιμοποιούμενα από κάποια μυστηριώδη δύναμη. Το άτομο αντιμετωπίζει τεράστιες, ακατανόητες, απρόσωπες μηχανές, που η δύναμη και το μέγεθός τους τον πλημμυρίζουν με το αίσθημα της δικής του αδυναμίας.
Ποιός αποφασίζει; Ποιός είναι υπεύθυνος; Σε ποιόν μπορεί ν' αποτανθεί κανείς για να ζητήσει δικαιοσύνη και βοήθεια; Αυτά είναι τα ερωτήματα που έρχονται και ξαναέρχονται στα μεγάλα έργα του Κάφκα, τη «Δίκη» και τον «Πύργο».
Αινιγματικοί, μη αναγνωρίσημοι κάτοχοι της εξουσίας εγκαλούν τον Ιωσήφ Κ., τον δικάζουν, τον καταδικάζουν και τον εκτελούν. Η γραφειοκρατία του Κόμητα West-West, του ιδιοκτήτη του απρόσωπου πύργου, που ο Κ. μάταια προσπαθεί να πλησιάσει, ξεπερνά κάθε κατανόηση. Η γραφειοκρατία είναι ουσιαστικό στοιχείο της αλλοτρίωσης του ανθρώπου από την κοινωνία. Δεν υπάρχουν ανθρώπινες σχέσεις για τον γραφειοκράτη, μόνο φάκελλοι, δηλ. αντικείμενα. Ο ίδιος ο άνθρωπος μετατρέπεται σε φάκελλο. Το νεκρό τον αναγνωρίζουν από ένα νούμερο κάποιου κατάλογου. Ακόμη κι όταν εγκαλούν προσωπικά έναν άνθρωπο δεν είναι πρόσωπο, αλλά «περίπτωση».
Στη «Δίκη», ο Δικηγόρος εξηγεί στον Κ. πως η πρώτη ένσταση δεν έχει αναγνωσθεί στο δικαστήριο, μα έχει απλώς αναγραφεί. Υποτίθεται πως θα την εξετάσουν αργότερα,
«αλλά δυστυχώς ούτε και αυτό δεν ήταν αλήθεια στις περισσότερες περιπτώσεις, η πρώτη ένσταση παράπεφτε ή χανόταν κι ολότελα και, ακόμη και αν έμενε εν τάξει ως το τέλος, σχεδόν ποτέ δεν τη διάβαζαν· αυτό, παραδεχόταν ο Δικηγόρος, ήταν απλώς διάδοση. Τα πρακτικά τα κρατούν μυστικά όχι μόνο από το κοινό, μα και από τον κατηγορούμενο...».
Τα κρατούσαν μυστικά και από τους κατώτερους υπαλλήλους, που αυτοί δύσκολα μπορούσαν να παρακολουθήσουν ώς το τέλος τις υποθέσεις που μελετούσαν. «Το πιο σπουδαίο πράγμα ήταν οι προσωπικές σχέσεις του Δικηγόρου· σ' αυτές βρισκόταν η κύρια αξία της «Υπεράσπισης»».
Ο άνθρωπος που έχει γίνει «περίπτωση» έρχεται σε επαφή μόνο με κατώτερους εκπροσώπους του συστήματος. Οι ανώτεροι αντιπρόσωποι είναι απώτατοι και τυλιγμένοι στο μυστήριο. Ένας ανώτερος υπάλληλος, όπως ο Κλαμ στον «Πύργο», είναι πράγματι αθέατος. Ο Βαρνάβας που υπηρετεί υπό τον Κλάμ, δεν είναι ποτέ βέβαιος αν μιλάει πραγματικά στον Κλαμ. «Μιλάει στον Κλαμ, αλλά νά 'ναι αυτός ο Κλαμ; Μήπως είναι κάποιος που μοιάζει με τον Κλαμ»; Ο Βαρνάβας δεν τολμά να ρωτήσει «από φόβο μην προσβάλλει, εν αγνοία του, τίποτα άγνωστους κανόνες και χάσει έτσι τη δουλειά του». Οι κατώτεροι γραφειοκράτες, όπως οι δυό «βοηθοί», που ο Πύργος στέλνει να παρακολουθούν τον ξένο, είναι παρόντες μόνο μέσα στα όρια του λειτουργήματός τους· κατά τ' άλλα δεν έχουν προσωπικότητα, δηλ. δεν έχουν παρουσία. Ο Κ. συγκρίνει τις φυσιογνωμίες τους:
««Πώς να ξεχωρίσω τον έναν σας από τον άλλο; Η μόνη διαφορά μεταξύ σας είναι τα ονόματά σας, κατά τ' άλλα είσαστε τόσο όμοιοι σαν...» Σταμάτησε, και ύστερα συνέχισε αθέλητα, «είσαστε όμοιοι σαν δυό φίδια»».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 100-102).
Στον αγώνα του κατά της ευτέλειας του όψιμου αστικού μυθιστορήματος και στην αναζήτησή του για οικονομία, καθαρότητα και ελαφρότητα μορφής, ο Φράντς Κάφκα ανάπτυξε μια μέθοδο αφἠγησης όπου συνδέει τις μικροσκοπικές λεπτομέρειες έτσι ώστε να δημιουργούνται αμυδρά περιγράμματα που υπαινίσσονται την πραγματικότητα.
Ο Κάφκα κάποτε έγραφε για μια γυναίκα που αγαπούσε: «Εξωτερικώς -τουλάχιστο μερικές φορές- το μόνο που μπορώ να δώ από τη Φ. είναι λίγες μικρές λεπτομέρειες, τόσο λίγες που εύκολα μπορούν να μετρηθούν. Αυτό είναι που κάνει το είδωλό της τόσο σαφές, καθαρό, αυθόρμητο, συγκεκριμένο, μα, ταυτόχρονα, και αέρινο».
Αυτή είναι η αρχή σύμφωνα με την οποία σχεδιάζει τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις του.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 236).
Το βύθισμα στον «ύπνο του κόσμου», στο αρχαϊκό, το αρχικό και το άναρθρο, είναι κυρίως φυγή στην ανευθυνότητα. Ταυτόχρονα όμως η αντίδραση στο νατουραλισμό και η αναζήτηση νέων μορφών έκφρασης γέννησε τη μέθοδο του Κάφκα που φαινομενικά μεταμορφώνει την κοινωνική πραγματικότητα σε μύθο.
Ο κόσμος χρωστά τεράστια ευγνωμοσύνη στον Μαξ Μπροντ που έσωσε τα χειρόγραφα του Κάφκα, αλλά είναι επίσης γεγονός πως πολλοί παραπλανήθηκαν από την παρερμηνεία που έκαμε ο Μπροντ στα έργα του Κάφκα. Ο Κάφκα δεν έγραψε για το άγχος του ανθρώπου «στο διάστημα» ή «στην αρχή των πραγμάτων», αλλά σε μια ειδική κοινωνική κατάσταση. Εφεύρε μια θαυμάσια μορφή φανταστικής σάτιρας -τ' όνειρο μπλεγμένο με την πραγματικότητα- για να παρουσιάσει την εξέγερση του μοναχικού ατόμου που παλεύει απέλπιδα εναντίον σκοτεινών δυνάμεων σ' έναν ξένο κόσμο και νοσταλγώντας κάποια μορφή κοινότητας, ακόμα και τη διφορούμενη κοινότητα του «Πύργου».
Ο Μπροντ ερμήνεψε τούτες τις εικόνες κοινωνικών καταστάσεων ως σύμβολο υποτιθεμένων «αιώνιων» καταστάσεων. Κατασκεύασε ένα μυστικιστικό σύνολο από μια χούφτα σκόρπια μυστικιστικά στοιχεία στο έργο του Κάφκα και παρουσίασε το νέο μέσο που χρησιμοποίησε ο Κάφκα για να περιγράψει τη ζωή στη μοναρχία των Αψβούργων -μια ζωή και πραγματική και φανταστική- σαν ένα είδος Καββάλας, σαν ένα μυστηριώδη κωδικοποιημένο κατάλογο θρησκευτικής εμπειρίας και ιλλουμινισμού. Ο Κάφκα παρερμηνευμένος έτσι έχει κάνει κάμποσο κακό και έχει ενθαρρύνει πολλούς φενακιστές.
[...] Η στάση του Κάφκα ήταν στάση αναποφασιστικότητας. Ήταν με το μέρος των εξευτελισμένων και αδικημένων και εναντίον των κυβερνώντων. Αλλά δεν πίστευε στην ικανότητα των ανθρώπων που προασπίζονταν ν’ αλλάξουν τον κόσμο. Πίσω από κάθε νέα ελπίδα υπήρχε στο μυαλό του ένας νέος φόβος, πίσω από κάθε απάντηση ένα νέο ερώτημα. [...] Ο Κάφκα, απεγνωσμένα μοναχικός, δεν πίστευε κατά βάση στην πρόοδο, πίστευε μόνο πως τα ίδια πράγματα ξανάρχονται πάντα.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 118- 119).
Στη «Ζωή του Henri Brulard» ο Σταντάλ επαναλαμβάνει δέκα φορές πως η μνήμη είναι σαν μια τοιχογραφία που θρύβεται -ένα χέρι εδώ, εκεί ένα πόδι, άλλο κομμάτι αλλού- έτσι που δεν περιγράφει, λέει, πράγματα, περιγράφει μόνο την επίδρασή τους απάνω του σε μια σειρά λαμπρές εικόνες που η μεταξύ τους σύνδεση χάνεται στο σκοτάδι. Η σύνδεση αυτή εικόνων και ήχων, αυτή η απορρόφηση του αντικειμενικού από το υποκειμενικό, είναι η μέδοθος της ρομαντικής ποίησης.
[...] Το μεγάλο ποίημα του Μπωντλαίρ «Το ταξίδι» υπακούει στην ίδια ρομαντική αρχή των συνδυασμένων εικόνων. [...] Ο Μπωντλαίρ ανασταίνει όλον τον κόσμο με μια συρραφή από χάρτες και λιθογραφίες.
Τί διαφορά όμως μεταξύ του απόηχου του δημοτικού τραγουδιού στον Κητς και την αντιθετική ρητορική του Μπωντλαίρ, ο αυθορμητισμός του Άγγλου και η λογική του Γάλλου!
Ο κλασικισμός υπήρξε πολύ πιο δυνατός στη Γαλλία απ' ό,τι στην Αγγλία. Στη Γαλλία δεν υπήρξαν ευπατρίδες της υπαίθρου ή πεισματάρηδες αντικομφορμιστές που να βάζουν κάποιο όριο στην απολυταρχία της αυλής και της Ακαδημίας, δεν υπήρξε καμιά ματιά της φύσης, κανένα κακότροπο αγγλικό πάρκο που να λασκάρει τη γεωμετρία που είχαν οι τυπικοί φράκτες από βάτο.
Συγκρινόμενη με τα αγγλικά ή τα γερμανικά, η γαλλική γλώσσα ήταν σχεδόν νεκρή γλώσσα, ανίκανη για αλλαγές ή φαντασία· και το ρομαντισμό στην Γαλλία δεν τον εισήγαγε η φρεσκάδα ενός Wordsworth, αλλά η μεγαλορρημοσύνη ενός Σατωμπριάν. Αποστρεφόμενος αυτό το πομπώδες, ο Σταντάλ βυθίστηκε στη γλώσσα του Αστικού Κώδικα· και ο Μπωντλαίρ, ο οπαδός του Βίκτορα Ουγκώ, χρειάστηκε να παλαίψει σκληρά για ν' απαλλαγεί από το υψιπετές ύφος του δασκάλου του.
Κι ακόμα παραπάνω: το ποίημα του Κητς έχει τις ρίζες του στις μπαλλάντες των βάρδων και των ραψωδών, στις μαγικές επωδούς από παλιά τραγούδια και παλιές μπαλλάντες, ενώ η ποίηση του Μπωντλαίρ είναι σαν λόγος βγαλμένος στην Αγορά μπροστά σ' ένα αθέατο ακροατήριο. [...]
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 209-210).
Ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε την έννοια της «αλλοτρίωσης». Οι εμπειρίες του στην καλβινιστικο-δημοκρατική Γενεύη τον έκαναν να καταλάβει πως όταν ένας λαός «εκπροσωπείται» από βουλευτές αλλοτριώνεται από την ομάδα του και παύει έτσι να είναι λαός. Εύρισκε πως η κοινότητα μπορούσε να είναι όργανο διακυβέρνησης, αλλά ποτέ όργανο της κοινής θέλησης, γιατί τότε αναγκαστικά θ’ αλλοτριωνόταν από τον εαυτό της μέσα στο Κράτος.
«Ο λαός ... δεν αντιπροσωπεύεται και δεν μπορεί να εκπροσωπείται από βουλευτές. Η κυριαρχία ... δεν μπορεί να αντιπροσωπεύεται· έγκειται ουσιαστικά στη γενική θέληση και δεν επιδέχεται αντιπροσώπευση: είναι η ίδια, ή είναι άλλη· δεν υπάρχει ενδιάμεση δυνατότητα» (Στο «Κοινωνικό Συμβόλαιο»).
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 96).
Η γλώσσα κατάστρεφε τους νόμους του κλασικισμού και στρεφόταν προς το ασυνείδητο και το βάρβαρο για να ικανοποιήσει μια νέα, ανησυχαστική επίγνωση. Δεν ντύναν πια τις σκέψεις με στίχους· η κομψότητα και το πνεύμα δεν ήταν πια οι ιδιότητες που θαύμαζαν στην ποίηση, η μια εικόνα ακολουθούσε την άλλη σε ονειρική, παράλογη, τρομακτική σειρά. Η «ταραχή και σύγχυση» της φαντασίας αναστάτωσε τους κανόνες του κλασικισμού. Η λυρική ποίηση ποτέ πια δεν άφησε τη «μαγική ράβδο» του ρομαντισμού.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 203-204).
Η λέξη στο ποίημα δεν έχει μόνο αντικειμενικό νόημα, έχει και ένα βαθύτερο, κατά κάποιον τρόπο μαγικό νόημα. Η συγκίνηση του πρωτόγονου ανθρώπου που ξαναδημιουργούσε ένα αντικείμενο ονομάζοντάς το και κάνοντάς το έτσι δικό του, βρίσκεται ακόμη υπονοούμενη στην ποίηση.
Πολλές λέξεις στο ποίημα αναβλύζουν, σα να λέμε, άμεσα από την «πηγή» και δίνουν την εντύπωση πως για πρώτη φορά ειπώθηκαν, εδώ και τώρα, σ' αυτά τα ιδιαίτερα συμφραζόμενα, μ' αυτό το ιδιαίτερο νόημα. Μια λέξη στο ποίημα είναι νέα, καθαρή, άθικτη, σαν μόλις τώρα να είχε κρυσταλλώσει μέσα της ένα κομμάτι κρυμμένη πραγματικότητα.
Υπάρχουν σοβαροί άνθρωποι, ασχολούμενοι με χρήσιμα πράγματα, που θεωρούν την ποίηση παιδαριώδη και άχρηστη για τούτο ακριβώς το λόγο: γιατί δεν περιορίζεται σε σαφείς διαπιστώσεις αλλά τείνει προς τη μαγεία, γιατί συναλλάζεται με λέξεις, γιατί μιλά μια γλώσσα απομακρισμένη από το σύγχρονό μας ιδίωμα των συγκεκριμένων γεγονότων. Πράγματι εξακολουθεί να υπάρχει η υποψία πως η γλώσσα του ποιητή δεν είναι καθόλου «κανονική» γλώσσα, γλώσσα όπως τη χρησιμοποιούν στη συνηθισμένη τους επικοινωνία μεταξύ τους οι άνθρωποι και η υποψία αυτή είναι εντελώς δικαιολογημένη.
Κάθε ποιητής έχει νιώσει την επιθυμία είτε να δημιουργήσει μια εντελώς νέα γλώσσα, ικανή για άμεση έκφραση, είτε να επιστρέψει στην «πηγή», στα βάθη μιας γλώσσας που είναι αρχαία, που δεν έχει φθαρεί, και είναι μαγικά ισχυρή. Οι περισσότεροι μεγάλοι λυρικοί ποιητές έχουν προσθέσει νέες, ανήκουστες ως τότε λέξεις στη γλώσσα, έχουν ανακαλύψει λησμονημένες λέξεις, ή απέδωσαν ένα πρωτότυπο, καινούριο νόημα σε λέξεις της κοινής χρήσης. Η προσπάθεια πολλών μοντέρνων ποιητών να αφομοιώσουν μαγικές λέξεις και τα κορακίστικα της τεχνικής στα ποιήματά τους συνδέεται στενά με την επιθυμία που αναφέραμε. [...]
Είναι αντίθετο προς το λειτούργημα της τέχνης να εκφράζει υποκειμενική εμπειρία σε γλώσσα τόσο υποκειμενική ώστε να καταστρέφονται όλες οι συμβατικότητες, και να καθίσταται αδύνατη κάθε επικοινωνία με άλλους. Ακόμη και η εμπειρία εκείνη του ανθρώπου που πράγματι δεν μπορεί να εκφραστεί είναι και αυτή μια ανθρώπινη εμπειρία και, επομένως, ακόμη και στον ανώτατο βαθμό υποκειμενικότητας, είναι κοινωνική εμπειρία. (Πράγματι ακόμη και η άκρα μόνωση, που σήμερα χαρακτηρίζει τους καλλιτέχνες, είναι μια κοινωνική εμπειρία κοινή σε πολλούς).
*
Ο ποιητής ανακαλύπτει πείρα, και μέσω αυτού άλλοι αποκτούν τη δύναμη να την αναγνωρίζουν -καθώς έχει ανακαλυφθεί και εκφραστεί επί τέλους- ως δική τους και έτσι να την αφομοιώνουν.
Η ανακάλυψη της μοναξιάς των μοντέρνων πόλεων στην ποίηση του Μπωντλαίρ δεν «έφερε απλώς ένα νέο ρίγος στον κόσμο», άγγιξε και μια νότα που βρήκε απήχηση σε εκατομμύρια διάνοιες που ήδη ασυνείδητα είχαν συγχορδιστεί σ' αυτό το νέο ρίγος.
Για να παραχθεί αυτή η απήχηση ο ποιητής χρησιμοποιεί τα γλωσσικά μέσα που υπάρχουν, αλλά κατά τέτοιον τρόπο ώστε κάθε λέξη ν' αποκτά καινούριο νόημα. Η καινοτομία συνίσταται στη διαλεκτική, στην αλληλεπίδραση των λέξεων μέσα στο ποίημα και στο γεγονός ότι κάθε λέξη όχι μόνο μεταδίδει ένα περιεχόμενο, μα, σαν να λέμε, είναι και η ίδια ένα περιεχόμενο, μια αυτόνομη πραγματικότητα.
Κάθε λέξη ενός ποιήματος, όπως το άτομο στο κρύσταλλο, έχει τη θέση του: αυτό ακριβώς δημιουργεί τη φόρμα και τη διάρθρωση του ποιήματος. Με φαινομενικά μικρές, ασήμαντες αλλαγές στη θέση μερικών λέξεων, ένα ποίημα μπορεί να καταντήσει ατελέσφορο, η δομή του και η μορφή του μπορούν να καταστραφούν και το κρυσταλλωμένο σώμα μπορεί να διαλυθεί και να γίνει άμορφη μάζα.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 200-201).
Ο Στραβίνσκυ θέλει να κρίνουμε τη μουσική του Μπετόβεν μόνο από τη μορφή της, από το σύνολο της εντύπωσης που αφήνει ως ήχος. Η στάση του Σοπενάουερ είναι παρόμοια, αν και κάπως βαθύτερη:
«Αν τώρα ρίξουμε μια ματιά στην καθαρά οργανική μουσική, μια συμφωνία του Μπετόβεν μάς παρουσιάζει τη μεγαλύτερη σύγχυση, η οποία ωστόσο έχει την πιο τέλεια τάξη για βάση της, την πιο βίαιη σύγκρουση, που την επόμενη στιγμή μεταμορφώνεται στην πιο ωραία συγχορδία...
Στη συμφωνία αυτή βρίσκουν επίσης έκφραση όλα τ' ανθρώπινα πάθη και οι συγκινήσεις, χαρά, λύπη, αγάπη, μίσος, τρόμος, ελπίδα κλπ. οι αναρίθμητες βαθμίδες, όμως όλα, σαν να λέμε, μόνο in abstracto και χωρίς καμιά εξειδίκευση· πρόκειται γι ατη μορφή τους απλώς, χωρίς ουσία, είναι σαν ένας κόσμος πνεύματος χωρίς ύλη».
Κι εδώ επίσης η «εσώτατη ζωή που έχει ειδικό περιεχόμενο» [κατά Χέγκελ] μετατρέπεται σε κρύα και παγερή αφαίρεση. Η εσώτατη αυτή ζωή όμως δεν είναι ζήτημα καθαρής μορφής ή καθαρού πνεύματος: γεννιέται από τον πολύ συγκεκριμένο και ειδικό τρόπο με τον οποίο ο Μπετόβεν αντιδρούσε στην εποχή του· ανήκει στον πραγματικό κόσμο όπου δεν υπάρχει χαρά ή λύπη in abstracto, αλλά μόνο αιτιολογημένο λύπη και αιτιολογημένη χαρά.
*
Το πένθιμο εμβατήριο στην «Ηρωική» δεν πενθεί in abstracto, στερημένο κάθε ειδικού νοήματος: είναι ηρωικό πένθος γεμάτο επαναστατική συγκίνηση. Δεν είναι αυτός ο τρόπος που πενθεί ο άνθρωπος έναν αγαπημένο του νεκρό, ούτε θα ταίριαζε τέτοιο πένθος σ' ένα Χριστιανό που λυπάται για τη σταύρωση του Ιησού. Το πένθος που εκφράζεται στη Συμφωνία του Μπετόβεν είναι επαναστατικό και Ιακωβίνικο. Στο ερώτημα του Χέγκελ: «Ποιά είναι η φύση του χαμού;» απαντά χωρίς διφορούμενα η μουσική του Μπετόβεν.
Και παρόμοια, στην Ενάτη Συμφωνία, η χαρά που ξεσπά στην κίνηση της χορωδίας δεν είναι καμιά χαρά in abstracto, είναι χαρά γεννημένη από τρομερές αντιφάσεις, παρά την κατήφεια και την απόγνωση και σε πρόκληση της κατήφειας και απόγνωσης, είναι άρνηση αυτής της απόγνωσης που έχει λάβει απείρως συνειδητή μορφή. Και επί πλέον, χαρά που προϋποθέτει τα πλήθη στις πολιτείες, που δεν έχει καμιά σχέση με την αγροτική χαρά, με θερισμούς και χωριάτικους χορούς.
Ή πάλι, αν εξετάσουμε το «περιεχόμενο» της μουσικής δωματίου του Μπετόβεν στα τελευταία του χρόνια, αναγκαστικά βρίσκουμε πως εκφράζει μια τρομερή μοναξιά -αλλά όχι μοναξιά in abstracto και πολύ διαφορετική από τη μοναξιά του θρήσκου ερημίτη ή του αγρότη που τον έκλεισαν τα χιόνια στη βουνήσια του καλύβα· είναι η νέα μοναξιά της πολιτείας, που γεννήθηκε μαζί μα τα πλήθη της σύγχρονης αστικής καπιταλιστικής εποχής και που βρήκε την πρώτη μουσική της έκφραση στον Μπετόβεν.
Με άλλα λόγια, αν προσέξουμε το έργο του Μπετόβεν περισσότερο απ' ό,τι γίνεται με μια πεταχτή ματιά, δεν ανακαλύπτουμε σ' αυτό όλα τ' ανθρώπινα πάθη και τις συγκινήσεις «in abstracto και χωρίς καμιά εξειδίκευση»· αντί γι' αυτό βρίσκουμε μερικά εξαιρετικά ειδικά πάθη και συγκινήσεις άγνωστα -με την ιδιαίτερη αυτή μορφή και έκφραση- σε παλιότερους καιρούς.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 219-220).
Σκοπός της μουσικής αυτής [της εκκλησιαστικής] είναι να δημιουργήσει μια ορισμένη και προμελετημένη διάθεση· ρόλος της δεν είναι τόσο να «εκφράσει» ένα αίσθημα όσο να το προκαλέσει. Μπορεί να πεί κανείς (με κάποια επιφύλαξη) πως το «περιεχόμενο» της τέτοιας μουσικής δε βρίσκεται μόνο μέσα της, μα και απ' έξω της επίσης· είναι το σύνολο της έκφρασης και του αποτελέσματος, κινουμένων ήχων και συγκινημένων ακροατών.
Το ίδιος ισχύει για τη βέβηλη μουσική χορού και εμβατηρίων. Η μουσική χορού καθαυτή δεν έχει περιεχόμενο· λειτουργία της είναι να σού κεντρίζει την επιθυμία να χορέψεις, και αποκτά περιεχόμενο με την κίνηση και τη διέγερση των χορευτών. Ο ειδικός χαρακτήρας του χορού, είτε για τελετουργικό χορό πρόκειται, είτε για μινουέτο, βιεννέζικο βαλς ή ροκ-εν-ρολ, είναι κοινωνικά καθορισμένος, όπου το περίεργο είναι πως το κοινωνικό στοιχείο εκφράζεται μόνο στη μουσική μορφή – δηλ. το κοινωνικό «περιεχόμενο» μεταδίδεται απλώς με τη μορφή – ενώ μόνο σπάνια εμφανίζεται άλλο είδος περιεχομένου.
Το ίδιο ισχύει για τα στρατιωτικά εμβατήρια, που η μορφή τους καθορίζεται κοινωνικά, αλλά το «περιεχόμενό» τους το συνεισφέρουν οι στρατιώτες που βαδίζουν. Όταν όμως μουσικές αυτού του είδους απορροφηθούν σε μια συμφωνία ή ένα κοντσέρτο, φαίνονται -λόγω των «αυτόματων συνειρμών» τους- να έχουν «περιεχόμενο» οι ίδιες, να έχουν αποκτήσει δική τους ζωή.
Και έτσι βρίσκουμε πως στη μουσική, τούτη την πιο καταπληκτική από τις τέχνες, το περιεχόμενο πάντα μετατρέπεται σε μορφή και η μορφή σε περιεχόμενο. Το κοινωνικό περιεχόμενο μπορεί να εκφράζεται στη μουσική δομή μόνο ή πάλι, το νέο περιεχόμενο μπορεί να χρησιμοποιήσει παλιές μορφές δίνοντάς τους νέες λειτουργίες.
Είναι ουσιώδες να κάνουμε διάκριση μεταξύ της μουσικής που μόνο σκοπό της έχει να προκαλεί ομοιόμορφη και εσκεμμένη εντύπωση, κεντρίζοντας έτσι μια συνάθροιση ανθρώπων για ομαδική δράση προμελετημένου είδους, και μουσικής που το νόημά της βρίσκεται μέσα της, εκφράζοντας συναισθήματα, ιδέες, αισθήσεις ή εμπειρίες και η οποία, πολύ απέχοντας από το να συγχωνεύει τους ανθρώπους σε ομοειδή μάζα με απαράλλακτα ίδιες αντιδράσεις, επιτρέπει ελεύθερο στάδιο στο άτομο, υποκειμενικούς συνειρμούς.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 224-225).
Προσπαθώ να δείξω το πρόβλημα περιεχομένου και μορφής στη μουσική, αλλά δεν επιθυμώ να αμβύνω τις δυσκολίες του. Στη μουσική την εννοούμενη ως συνωδία λέξεων, το «περιεχόμενο», το δίνει λίγο πολύ το κείμενο - μόλο που ακόμη και αυτού του είδους η μουσική μπορεί να διαχωρίζεται από το κείμενο ή μπορεί να κυριαρχήσει πάνω σ' αυτό, και, πράγματι μπορεί και να πετύχει ένα ιδιαίτερα ισχυρό αποτέλεσμα αντιφάσκοντας στο κείμενο αντί να το υπογραμμίζει.
Πώς όμως θα καθορίσουμε το «περιεχόμενο» της οργανικής μουσικής; Για τους μεταφυσικούς η υπόθεση είναι σχετικώς εύκολη· για τον Σοπενάουερ η μουσική είναι «εντελώς ανεξάρτητη από τον φαινομενικό κόσμο», είναι «αντιγραφή της ίδιας της θέλησης», και γι' αυτό ακριβώς «η εντύπωση από τη μουσική είναι τόσο πιο ισχυρή και διεισδυτική από την εντύπωση που αφήνουν οι άλλες τέχνες», γιατί αυτές μιλούν μόνο για τον ίσκιο ενώ η μουσική μιλά για την ουσία.
Για τον Χέγκελ η μουσική έχει ως «περιεχόμενο την εσώτατη υποκειμενική ελεύθερη ζωή της ψυχής» -μόλο που ο Χέγκελ, ο μαιτρ της διαλεκτικής, έχει να μάς πεί πολύ περισσότερα από τον Σοπενάουερ για τα συγκεκριμένα και ιδιαίτερα στοιχεία της μουσικής. Ο διαλεκτικός ματεριαλιστής δεν μπορεί εύκολα να πεί τί θα πρέπει να θεωρείται «περιεχόμενο» της μουσικής· πρώτ' απ' όλα δεν μπορεί να το καθορίσει με ένα γενικό τύπο· είναι αναγκασμένος να εξετάζει το κάθε έργο κατά πολλούς συγκεκριμένους τρόπους και να ενδιαφερθεί λεπτομερειακά για την ιστορική εξέλιξη της μουσικής, για τις μεταβαλλόμενες λειτουργίες της μουσικής ως σύνολο και για τις λειτουργίες των ξεχωριστών μουσικών μορφών. [...]
Σκοπός της μουσικής από την αρχή ήταν να προκαλεί ομαδικές συγκινήσεις, να ενεργεί ως κίνητρο για τη δουλειά, ως σύνολο, και για τις λειτουργίες των ξεχωριστών μουσικών ήταν μέσο παραζάλης ή διέγερσης των αισθήσεων, μέσο δεσίματος με μάγια ή κεντρίσματος για δράση· χρησίμευε για να φέρνει τους ανθρώπους σε διαφορετική κατάσταση, όχι για ν' αντανακλά τα φαινόμενα του εξωτερικού κόσμου. Δεν μπορούμε επομένως να ρωτάμε ποιό ήταν το «περιεχόμενο» της πρώτης μουσικής. [...] Ο κτύπος του τυμπάνου, το κροτάλισμα των ξύλων, το γρατσούνισμα των μετάλλων δεν έχει περιεχόμενο: το μόνο τους νόημα ήταν είναι να επιδράσει στους ανθρώπους ο οργανωμένος ήχος.
*
Η δύναμη αυτή της μουσικής να προκαλεί ομαδικές συγκινήσεις, να κάνει συγκινησιακά ίσους για ένα χρονικό διάστημα τους ανθρώπους, στάθηκε εξαιρετικά χρήσιμη στις στρατιωτικές και θρησκευτικές οργανώσεις. Απ' όλες τις τέχνες η μουσική είναι η πιο κατάλληλη για να συσκοτίσει το μυαλό, να μεθά, να δημιουργεί εκστατική υπακοή ή ακόμη και προθυμία να πεθάνει κανείς.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 221-222, 223).
Το περιεχόμενο της μουσικής δε διαγράφεται τόσο καθαρά όσο το περιεχόμενο της λογοτεχνίας ή των εικαστικών τεχνών· αυτός είναι ο λόγος που η μουσική προσφέρεται τόσο εύκολα για κατάχρηση ως μέσο άμβλυνσης της συνείδησης.
Κι όμως το περιεχόμενο της μεγάλης μουσικής δεν είναι τόσο ολοκληρωτικά αόριστο ώστε να μην έχει σημασία [...]. Παρόμοια άποψη -την άποψη δηλ. πως η μουσική εκφράζει μόνο γενικές και αναίτιες συγκινήσεις- βρίσκουμε στο Σοπενάουερ («Ο κόσμος ως Θέληση και Ιδέα»):
«Η μουσική, επομένως, δεν εκφράζει τη μιά ή την άλλη ιδιαίτερη και ορισμένη χαρά, τη μιά ή την άλλη λύπη, τον ένα ή τον άλλο πόνο, τη μιά ή την άλλη φρίκη ή ευχαρίστηση ή ευθυμία ή ψυχική γαλήνη, εκφράζει την ίδια τη χαρά, τη λύπη, τον πόνο, τη φρίκη την ευχαρίστηση, την ευθυμία, την ψυχική γαλήνη, ως ένα βαθμό αφηρημένα, εκφράζει την ουσιαστική τους φύση, χωρίς παρεπόμενα και γι' αυτό χωρίς τις αιτίες τους».
[...]
Ο Χέγκελ κρίνει διαφορετικά όταν γράφει:
«Θεωρείται απλή συγχορδία της διάθεσης το καθαρά συγκινησιακό άδραγμα που κάνει η ψυχή της εσωτερικής φύσης της μουσικής και το παιχνίδι με μουσικούς ήχους αυτής της σύλληψης... πάρα πολύ γενικά και αφηρημένα... (και διατρέχει τον κίνδυνο) να καταντήσει γενικά άδεια και τετριμμένη... Αν, π.χ., ένα τραγούδι γεννά τη συγκίνηση του πένθους, το θρήνο κάποιου χαμού, αναρωτιόμαστε αναπόφευχτα, ποιά είναι η φύση του χαμού;...
Η μουσική κοντολογής, δεν ασχολείται πρώτιστα με τη γυμνή μορφή της έσω ψυχής, αλλά με την εσώτατη αυτή ζωή, που έχει ένα ειδικό περιεχόμενο συνδεόμενο στενότατα με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της συγκίνησης που έχει προκληθεί, έτσι ώστε ο τρόπος έκφρασης θέλει, ή θα πρέπει αναπόφευκτα να επιβάλλεται με ουσιαστικές διαφορές, σύμφωνα με την ποικίλη φύση του περιεχομένου».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 218, 219).
Η Καθολική Εκκλησία στις αρχές των Μέσων Χρόνων δε ζητούσε από τη μουσική να είναι «ωραία», αλλά μάλλον το αντίθετο. Έργο της μουσικής τον καιρό εκείνο ήταν να μεταφέρει τους πιστούς σε κατάσταση εξευτελιστικής συντριβής και έσχατης ταπεινοφροσύνης, να τσακίζει κάθε ίχνος ατομικότητας και να τους συγχωνεύει σε μια υποτακτική ομάδα.
Βέβαια στον καθένα θυμίζουν τα ατομικά του αμαρτήματα, αλλά η μουσική τού επέτρεπε να βυθίζεται σε μια αίσθηση παγκόσμιας αμαρτίας και παγκόσμιου πόθου για σωτηρία. Το «περιεχόμενο» αυτής της μουσικής ήταν πάντοτε το ίδιο: είσαι ένα ανάξιο, απροστάτευτο, αμαρτωλό πλάσμα· ταυτίσου με τα πάθη του Χριστού και θα σωθείς.
Ο Χέγκελ έγραψε για το ρόλο της παλιάς εκκλησιαστικής μουσικής: «Στην παλιά εκκλησιαστική μουσική αν πάρουμε για παράδειγμα το crucifixus est, βρίσκουμε πως τα βαθιά νοήματα που αναπτύσσονται στην κεντρική ιδέα των Παθών των θεωρουμένων ως το μαρτύριο, ο θάνατος και ο ενταφιασμός του Χριστού, έχουν το καθένα ξεχωριστά συλληφθεί έτσι ώστε να μην εκφράζεται απλώς το προσωπικό σου αίσθημα συμπάθειας ή ατομικού πόνου για τα γεγονότα αυτά, αλλά μαζί μ' αυτό τα ίδια τα γεγονότα, ή με άλλα λόγια το βάθος της σημασίας τους αιτιολογείται από την αρμονία της μουσικής και τη μελωδική της πρόοδο. Είναι, βέβαια, αλήθεια πως ακόμη και εδώ η εντύπωση είναι εντύπωση που επενεργεί στη συγκίνηση των ακροατών της.
Δεν αντιλαμβανόμαστε απλώς τον πόνο του εσταυρωμένου, δεν αποκτάμε απλώς μια γενική ιδέα του: σκοπός είναι παντού να δοκιμάσουμε στα βάθη του είναι μας την ιδεατή ουσία αυτού του θανάτου και αυτό το θείο πάθος, ν' απορροφήσουμε με την καρδιά και την ψυχή την πραγματικότητά του, έτσι ώστε να γίνει, σα να λέμε, μέρος του εαυτού μας, διαπερνώντας ολόκληρη τη συνειδητή ζωή μας, αποκλείοντας κάθε τι άλλο».
Με άλλα λόγια, αυτή η πλούσια εκκλησιαστική μουσική δε γεννά ένα αόριστο αίσθημα που επιτρέπει πολλούς διαφορετικούς συνδυασμούς μέσα στο ατομικό μυαλό (όπως π.χ. η νεότερη συμφωνική μουσική)· το αντίθετο, επιβάλλει στον ακροατή μια ορισμένη αντίδραση που δεν ανέχεται υποκειμενικότητα.
Το «περιεχόμενο» της εκκλησιαστικής μουσικής αυτού του είδους καθορίζεται τότε από το κείμενο της λειτουργίας και τους συνειρμούς που γεννά αυτό το κείμενα -θεία πάθη, ανθρώπινη αμαρτωλότητα κλπ.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 223-224).
Όταν θαυμάζομε τον εντυπωσιακό «ρεαλισμό» στο έργο του Τζιόττο, δεν θα πρέπει, ωστόσο, να πέφτομε στο λάθος να πιστεύομε πως η Βυζαντινή και η πρώτη Ρομανική τέχνη ήταν «μη πραγματική», ή ότι αυθαίρετα διέστρεφε την πραγματικότητα.
Η αλαζονική μοναξιά των βυζαντινών αυτοκρατόρων και αυτοκρατορισσών, των αγγέλων και των αγίων στις άκαμπτες χρυσές συνθέσεις τους, ο τεράστιος, μεγαλοπρεπής ελέω Θεού Βασιλεύς που τον περιτριγύριζαν νάνοι υποτελείς, όλοι τούτοι ήταν αληθινή αναπαράσταση της κοινωνικής πραγματικότητας στη ρομανική τέχνη. Η αλύγιστη, απάνθρωπη ακινησία των προσώπων, το «αφύσικο» των αναλογιών δεν ήταν καθόλου αποτέλεσμα της ανικανότητας του καλλιτέχνη να ζωγραφίζει.
Οι καλλιτέχνες αυτοί, υπηρέτες της κυρίαρχης τάξης, είχαν πρόθεσή τους να παρασταίνουν μια «αιώνια» τάξη του κόσμου, να απεικονίσουν προσωπεία υψηλού κοινωνικού χαρακτήρα, όχι ανθρώπους μπερδεμένους σε σχέσεις που υπόκεινται σε αλλαγή. Οι ιδιότητες της εξουσίας ήταν πιο σπουδαίες από τους ανθρώπους που περιβάλλονταν με τα αξιώματα της εξουσίας. Λειτουργία του καλλιτέχνη δεν ήταν να υμνεί τη φύση, αλλά να εξυμνεί την «υπερ-φύση» του κοινωνικού καθεστώτος. Εκείνο που είχε σημασία δεν ήταν η φυσική αναλογία, αλλά η άκαμπτη κοινωνική κλίμακα σειράς και τάξεων.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 176).
Ο Τζιόττο ήταν ο πρώτος δάσκαλος του νέου ανθρωπισμού. Στα έργα του Τζιόττο ο Χριστός είναι αληθινά γιος του ανθρώπου. Τα ιερά πράγματα έγιναν γήινα, το υπερπέραν έγινε ανθρώπινος κόσμος. Ακόμα και το απαλό χρυσό στους φωτοστεφάνους των αγίων δεν είναι πια απήχηση των περιστόλιστων υπερφυσικών φόντων στους παλιούς πίνακες, αλλά έχει μετατραπεί σε άλω καθαρής ανθρωπιάς.
Οι νωπογραφίες αυτές δεν διακηρύσσουν έναν άκαμπτο, αμετάβλητο κόσμο. Το κάθε τι μάς δείχνεται σε κίνηση, σαν συνάρτηση ανθρώπων, με άλλους ανθρώπους. Καμμιά αποκάλυψη πέρα και έξω από την ιστορία δε ζητά πια απόλυτη υπακοή. Την ιστορία του Χριστού διηγούνται σαν κάτι τόσο απτό και κοντινό που μοιάζει να προσκαλούν το θεατή να συμμετάσχει.
Περιγράφονται δραματικές καταστάσεις και όχι αναλλοίωτες εικόνες· οι φιγούρες, σχετιζόμενες μεταξύ τους, δεν είναι πια περιορισμένες στο δισδιάστατο πλάνο του πίνακα, αλλά προεξέχουν, προχωρούν στο χώρο σαν να ήθελαν να αποτινάξουν κάθε δεσμό και να ενωθούν με τον καθένα που ζεί εδώ και τώρα. Νιώθει κανείς μια νέα κοινωνική πραγματικότητα, μια νέα μη δογματική συνείδηση σε τούτες τις εγκόσμιες πια και εξανθρωπισμένες εικόνες.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 175).
Και έτσι, καθώς η Ρομανική τέχνη μετατρέπεται σε Γοτθική, καθώς η καθαρή φεουδαρχία υποχωρεί μπρος σε μια κοινωνική κατάσταση όπου η αστική τάξη μπορεί να κάνει τη μια πρόοδο μετά την άλλη, ένα νεό κοινωνικό περιεχόμενο γεμίζει την τέχνη και παράγει νέες μορφές και νέα μέσα έκφρασης, η νέα αυτή τέχνη είναι εν μέρει ρεαλιστική και εν μέρει εκστατική.
Η μεγάλη διαδικασία της λαϊκοποίησης της τέχνης είχε αρχίσει –με τα τραγούδια των τρουβαδούρων, με την εισαγωγή του λαϊκού ρεαλισμού στις εικαστικές τέχνες, με την εξανθρώπιση της μορφής του Χριστού, με την αυγή του ορθολογισμού και την ατομική διαμαρτυρία- μέσα στα πλαίσια της Χριστιανικής φιλοσοφίας.
Η τεχνοτροπία που είχε εξιδανικεύσει και υμνήσει τον φεουδαλικό κόσμο, αναγνωρίζοντας μόνο ιεραρχία και σειρά, όχι όμως και ανθρώπινες σχέσεις, έγινε ασυμβίβαστη με τα νέα κοινωνικά κινήματα και ξεσηκώματα. Οι ανάγκες που είχαν οι νέες τάξεις να εκφραστούν απαιτούσαν νέα μέσα.
Αν παρατηρήσομε την πρόοδο του Γοτθικού ρυθμού, βλέπομε πως χρησιμοποιούνται ρεαλιστικές ή ακόμη και νατουραλιστικές μέθοδες παντού όπου ο κοινός λαός άρχισε να παίζει κάποιο ρόλο στις εικαστικές τέχνες.
Τα ευρήματα των νεώτερων ερευνών φαίνεται να δείχνουν πως η τέχνη της πρωτόγονης αταξικής κοινωνίας ξεκίνησε με έναν πρωτόγονο νατουραλισμό· το «στυλιζάρισμα» και η αφαίρεση απόκτησαν υπεροχή μόνο κατά τα τέλη της Λιθίνης Εποχής και διέπρεψαν ύστερα σε όλα τα αριστοκρατικά συστήματα διακυβέρνησης, ενώ γεννιόνταν πάντα αντίθετα κινήματα στα πληβεία στρώματα.
Στο Γοτθικό ρυθμό -το πρώτο «αστικό» κίνημα στην τέχνη μέσα στο υπάρχον ακόμη φεουδαλικό σύστημα- το αποτέλεσμα ήταν εξαιρετικά αντιφατικό: από τη μια μεριά ένας βίαιος, εξαιρετικά τολμηρός ρεαλισμός, από την άλλη ένας θερμός πόθος για μια πνευματική μη υλική ζωή, για φυγή από την «κοιλάδα των δακρύων» στο υπερπέραν.
Οι πύργοι του Γοτθικού καθεδρικού ναού που δείχνουν προς το άπειρο είναι και αυτοί διττοί -έκφραση πρόκλησης, που πάει να κατακτήσει τους ουρανούς, και ταυτόχρονα, έκφραση εκστατικού πόθου απολύτρωσης. Το κοινωνικό στρώμα που ονειρευόταν την απελευθέρωση ήταν ακόμη δεμένο με το φεουδαλικό σύστημα και τις παραδόσεις του. Αυτό προκάλεσε τη βαθιά αντιφατική φύση της Γοτθικής τέχνης, της τόσο θαυμαζόμενης για την τόλμη της, της τόσο υβρισμένης για τους «βάρβαρους» παραλογισμούς της.
Αλλά πάνω απ' όλα η Γοτθική τέχνη σημαίνει εξανθρώπιση ιερών θεμάτων, μόλο που το ουσιαστικό αυτό στοιχείο συσκοτίζεται εν μέρει από βλοσυρά, σατανικά τέρατα και ένα πάθος του υπερβατικού.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 174-175).
Ο Ελβετός κριτικός Κόνραντ Φάρνερ αναφέρει την χριστιανική τέχνη κατά την περίοδο της όψιμης αρχαιότητας ως παράδειγμα νέου περιεχομένου που δανείζεται παλιές μορφές:
«Η τέχνη αυτή, γράφει, κάνει χρήση παλιών παγανιστικών μορφών για να εκφράσει ένα νέο, όχι πια παγανιστικό περιεχόμενο. Οι Χριστιανοί καλλιτέχνες ήταν υποχρεωμένοι να χρησιμοποιούν παλιές μορφές για να παρουσιάσουν το νέο περιεχόμενο με τον πιο άμεσο τρόπο που ήταν δυνατόν, αφού αυτές οι μορφές ανταποκρίνονταν στους οικείους τρόπους όρασης -και η πρωταρχική φροντίδα των πρώτων Χριστιανών ήταν να διαδώσουν πλατειά το Χριστιανικό μήνυμα, για να δημιουργήσουν ένα νέο κόσμο.
Γενεές καλλιτεχνών έπρεπε νά 'ρθουν και να φύγουν προτού να βρεθεί μια νέα μορφή που ν' αντιστοιχεί στο νέο περιεχόμενο, γιατί οι νέες μορφές δε δημιουργούνται ξαφνικά, ούτε εισάγονται με διατάγματα –πράγμα που, ας ειπωθεί παρενθετικά, αληθεύει και για τα νέα περιεχόμενα.
Αλλά ας το αποσαφηνίσουμε: το περιεχόμενο, όχι η μορφή είναι πάντοτε το πρώτο που ανανεώνεται· το περιεχόμενο γεννά τη μορφή, και όχι τ' αντίθετο, το περιεχόμενο προηγείται, όχι μόνο ως προς τη σπουδαιότητα, αλλά και χρονικά, και αυτό ισχύει για τη φύση, για την κοινωνία και, επομένως, και για την τέχνη.
Όπου η μορφή είναι σπουδαιότερη από το περιεχόμενο, θα δούμε πως το περιεχόμενο είναι απαρχαιωμένο. Στα τέλη του Μεσαίωνα έχουμε την χοντροκομμένη Γοτθική τέχνη, τον καιρό που ξεψυχούσε η απολυταρχία έχουμε το επιτηδευμένο Ροκοκό και τον καιρό που παρακμάζει η αστική τάξη την κενή αφαίρεση».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 170-171).
Στην τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου οι άνθρωποι στη δουλειά ήταν θέμα που επανερχόταν διαρκώς. Οι τοιχογραφίες παράσταιναν χωρικούς που όργωναν και θέριζαν. Τον εργαζόμενο χωρικό τον παρουσίαζαν γενικά από τη σκοπιά του αφεντικού. Το μάτι του αφεντικού σταματούσε με ικανοποίηση στο σμήνος των ανθρώπων που δούλευαν γι' αυτόν· ο χωρικός δεν ήταν υποκείμενο της ίδιας του της δραστηριότητας, αλλά ένα αντικείμενο για τον παρατηρητή, που ήξερε πως η σοδειά προοριζόταν για τις δικές του αποθήκες. Και τούτος ο τρόπος που βλέπαν τα πράγματα δημιούργησε τη φαινομενική «αντικειμενικότητα» της αιγυπτιακής τέχνης.
[...]
Η αιγυπτιακή αυτή ζωγραφική δεν συνεπάγεται περιφρόνηση γαι τη δουλειά (όπως έκαναν αργότερα τα ελληνικά έργα), αλλά μόνο την ακράδαντη πεποίθηση πως ο καθένας έχει την προκαθορισμένη θέση και λειτουργία του στη ζωή, καθώς και μια βαθιά πίστη στην «προδιαγραμμένη αρμονία» μιας κοινωνίας οργανωμένης σύμφωνα με κοινωνικές ιεραρχίες και κάστες.
[...] Διαβάζομε σ' ένα πάπυρο:
«Να σάς πώ για τον χτίστη πώς υπομένει την αθλιότητα; Είναι εκτεθειμένος σε όλους τους καιρούς όταν χτίζει, με το κορμί του γυμνό ώς τη μέση. Τα χέρια του έχουν απαυδήσει από τη δουλειά, η τροφή του κείτεται ανάμεσα στα περιττώματά του· κατατρώει τον εαυτό του γιατί δεν έχει άλλο ψωμί από τα δάχτυλά του. Είναι τρομερά κουρασμένος γιατί πάντα υπάρχει μια πέτρα που πρέπει να κουβαληθεί σε τούτο το κτίσμα ή στ' άλλο, μια πέτρα εξ ή δέκα πήχεις· πάντα υπάρχει μια πέτρα να την κουβαλήσει, τούτο το μήνα ή τον άλλον, όλο το διάστημα, ώς την κορυφή της σκαλωσιάς όπου στερεώνουν τη δέσμη τα λουλούδια του λωτού όταν τελειώσει το σπίτι. Όταν τελειώσει η δουλειά πηγαίνει σπίτι του αν έχει ψωμί, και τα παιδιά του τά 'χουν δείρει ανελέητα στην απουσία του».
Κάτι από αυτό το πνεύμα της κοινωνικής κριτικής και δυσαρέσκειας ξάπλωσε στις εικαστικές τέχνες της Αιγύπτου και εφράστηκε με εκπληκτική μορφή ρεαλισμού.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 157, 158-159).
Μορφές που εξελίσσονται από ομαδικές διαδικασίες εργασίας -μορφές που αποτελούν παγιωμένη κοινωνική πείρα- τείνουν να είναι εξαιρετικά συντηρητικές. Όταν μελετούμε την εξέλιξη της παραγωγής, της οικοδομικής κλπ., βρίσκομε πως υπάρχει μια τάση για διατήρηση των παλιών μορφών, ακόμη και όταν έχει γίνει αποδεκτό ένα νέο υλικό. Κάποτε, πράγματι, η παλιά μορφή βιάζει, ας το πούμε έτσι, το νέο υλικό.
Στις πέτρινες οικοδομές νεώτερων εποχών, αναγνωρίζομε στοιχεία της πρωτόγονης «τεχνοτροπίας» που είχαν τα καλύβια από χόρτο, πηλό ή ξύλο. Οι μορφές των λίθινων εργαλείων εμμένουν στα εργαλεία της εποχής του χαλκού και της εποχής του σιδήρου, αν και τα νέα υλικά προσφέρονται για πιο πρακτικά σχήματα.
Δεν είναι καθόλου εκπληκτική αυτή η συντηρητική τάση της μορφής: είναι μια επέκταση της τάσης όλων των ομάδων να διατηρήσουν την δυσκολοκατακτημένη τους κοινωνική πείρα, να τη μεταδίνουν από γενιά σε γενιά σαν αποθησαυρισμένη κληρονομιά.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 183-184).
Συζητώντας την καταγωγή και την ανάπτυξη του τοτεμισμού, ο Τόμσον δείχνει πως το ζώο τοτέμ ήταν αρχικά το ζώο από το οποίο τρεφόταν η φυλή. Αυτό φαίνεται πρόδηλα σε γεγονότα όπως τούτο π.χ.:
ο φύλαρχος των Ουάλλαμπυ στην Αυστραλία είναι υποχρεωμένος να φάει από το κρέας του ζώου τοτέμ κατά την τελετουργία της μύησής του, δηλ. πρέπει να «απορροφήσει» το ζώο. Όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος τρεφόταν με φυτά ή με το κρέας του ζώου, ένιωθε μιαν αναγέννηση, ένα κύμα ζωτικότητας. Καθώς του ήταν άγνωστες οι διεργασίες του μεταβολισμού, υπέθετε, φυσικά, πως η «δύναμη ζωής» [vis vitalis] του φυτού ή του ζώου μεταβιβαζότανε σ' αυτόν, πως η ζωή συγχωνευόταν με τη ζωή της λείας του, πως συντελούνταν μια ένωση από τις δυό τους ζωές. «Ταύτιζε» τον εαυτό του, μέσω του φυσικού μεταβολισμού που μόνο μαγικά μπορούσε να τον εξηγήσει, με τους ζωντανούς οργανισμούς που έτρωγε.
Όταν όμως, ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης της τεχνικής του κυνηγιού, το ζώο που αποτελούσε την τροφή την οποία προτιμούσε η φυλή άρχιζε να σπανίζει ή να εξαφανίζεται σχεδόν, το προστάτευαν με ένα ταμπού, μια σειρά αυστηρά απαγορευτικούς κανόνες.
Η ορδή χωρίστηκε σε φυλές, που η καθεμιά είχε δική της περιοχή κυνηγιού. Τα τρόφιμα, το κυνήγι κλπ. κατά κάποιαν έννοια τα έκαναν διανομή. Η κάθε ξεχωριστή φυλή δεν είχε πια το δικαίωμα να τρώει ένα από τα ζώα ή τα φυτά που ως τώρα αποτελούσαν μέρος της διατροφής της, και έτσι εξαφανίστηκε λογικά η διατροφή όλων των φυλών. Ένα ορισμένο ζώο ή φυτό ήταν λοιπόν «ταμπού» για κάθε φυλή, και αν η φυλή βεβήλωνε το ταμπού έβαζε σε κίνδυνο την ίδια τη ζωή της ομάδας, γιατί η ύπαρξη των ανθρώπων ταυτιζόταν με την ύπαρξη της τροφής τους.
Καθώς αναπτύσσονταν οι παραγωγικές δυνάμεις και καθώς οι άνθρωποι ανακάλυπταν νέες πηγές τροφής, τα τοτέμ και τα ταμπού χάσαν την αρχική οικονομική τους σημασία, αλλά οι μορφές είχαν τότε πια ριζώσει τόσο βαθιά που τις κράτησαν και τους έδωσαν εν μέρει νέο περιεχόμενο. Έγιναν τώρα μαγικοί κανόνες για τη διαφύλαξη της παραδοσιακής διάρθρωσης της κοινωνίας, κανόνες που προστάτευαν τις φυλές και τη κοινωνική τους ιδιοκτησία και, επομένως, ρύθμιζαν και τις σεξουαλικές σχέσεις.
Η υπόθεση αυτή είναι ελκυστική, μ' όλο που τείνω να πιστεύω πως τα τοτέμ και τα ταμπού είχαν μιας εξαρχής και σεξουαλική και οικονομική σημασία. Μού φαίνεται χαρακτηριστικό της πρωτόγονης ομάδας να βλέπει τις γενετήσιες σχέσεις, την τροφή και την εργασία ως αδιαίρετο όλο, ταυτόσημο με την ίδια τη ζωή, μια ζωή που δεν έχει ακόμα διαφοροποιηθεί από τον καταμερισμό της εργασίας. [...] Σχεδόν σε όλους τους τύπους της τελετουργίας της μύησης, με τους οποίους η ομάδα -το μεγάλο ομαδικό «σώμα»- αφομοιώνει τους νέους, μεταδίδουν στα νιάτα τη γενετήσια πείρα μαζί με τις κύριες εμπειρίες της εργασίας.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 185-186).
Οι μορφές της τέχνης, μιας και εγκαθιδρυθούν, δοκιμαστούν, μεταβιβαστούν και «καθιερωθούν» με την πλήρη έννοια της λέξης, είναι εξαιρετικά συντηρητικές. Ακόμη κι όταν το αρχικό μαγικό νόημα έχει ξεχαστεί εντελώς οι άνθρωποι εξακολουθούν να μένουν προσκολλημένοι στις παλιές μορφές με έκθαμβο σεβασμό:
όλες οι λεκτικές μορφές, οι μορφές χορού, οι μορφές στις εικαστικές τέχνες, κλπ., που κάποτε είχαν μια ειδική μαγική σημασία, διατηρούνται στην τέχνη προοδευμένων, πολύ αναπτυγμένων κοινωνιών, και ο μαγικός κοινωνικός νόμος μόνο πολύ βαθμιαία μετατρέπεται σε αισθητικό νόμο.
Χρειάστηκε πάντα ένα νέο κοινωνικό περιεχόμενο για να καταστραφούν εν μέρει, και εν μέρει να τροποποιηθούν οι παλιές μορφές και να γεννηθούν νέες.
[...]
Χωρίς τη σύγκρουση μεταξύ της προσωπικότητας (που αναπτυσσόταν μέσα από την εμπορευματική παραγωγή και το εμπόριο) και της προνομιούχας τάξης των γαιοκτητών (είτε λαϊκοί είτε εκκλησιαστικοί ήταν) οι εικαστικές τέχνες ποτέ δε θα αποκτούσαν το θάρρος να λανκάρουν τις αρχαϊκές μορφές -που αρχικά προορίζονταν να εξυπηρετούν ένα μαγικό σκοπό- ή να μετατοπίσουν την προσοχή τους στον άνθρωπο ως άτομο.
Η ίδια σύγκρουση γέννησε και τη νέα λυρική ποίηση που εισήγαγε ανθρώπινα και υποκειμενικά στοιχεία στο μαγικό ψαλμό, στην ομαδική προσευχή, στην επίκληση με μαγικά λόγια των θεών ή των πεθαμένων. Χύναν νέο κρασί σε παλιά ασκιά. Και χρειάστηκε πολύν καιρό το νέο περιεχόμενο για να βρεί νέες μορφές έκφρασης.
*
Βλέπουμε πως οι μορφές της τέχνης γενικά είναι συντηρητικές, αντιστέκονται σε κάθε αλλαγή. Ορισμένες μορφές, που υπάρχουν ακόμη σήμερα, παρουσιάζουν ίχνη από τις παλιές ομαδικές δεσμεύσεις και τις παλιές ομαδικές υποχρεώσεις.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 197, 198).
Προτού εξετάσομε την έκταση της εμπειρίας που αντανακλάται στη ζωγραφική των σπηλιών πρέπει να κατανοήσομε πως τα έργα εκείνα ήταν ήδη το κορύφωμα, το αποτέλεσμα μια μακριάς πορείας καλλιτεχνικής ανάπτυξης. Είχαν προηγηθεί έργα τέχνης πολύ πιο πρωτόγονα, άχαροι όγκοι πηλού που πάνω τους τέντωναν το δέρμα ενός ζώου για να απομιμηθούν ένα ζωντανό ζώο και έτσι να αποτρέψουν την εκδίκηση άλλων πλασμάτων του είδους του.
[...]
Πολύ λίγη σχέση είχαν με κείνο που σήμερα αποκαλούμε τέχνη· ο μόνος τους σκοπός ήταν να εξευμενίζουν τον ζωικό κόσμο, δηλ. να καταφέρουν να δαμάσουν την πραγματικότητα με ένα είδωλο. Αλλά μιας και οι άνθρωποι άρχισαν να αναπαράγουν ζώα για το σκοπό αυτό, αυτού του είδους η παραγωγή, όπως και κάθε άλλη παραγωγή, αναπτύχθηκε αναγκαστικά, και πέρασε μια διεργασία εξευγενισμού. Για λόγους μαγείας είχε σημασία να επιτυχαίνεται η μεγαλύτερη δυνατή ομοιότητα, και μάλιστα κάποιος βαθμός ταύτισης μεταξύ ειδώλου και προτύπου. [...]
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 188, 189-190).
[...] ο άνθρωπος της Λίθινης Εποχής δεν ήταν μόνο καλός παρατηρητής της λείας του· για να έχει επιτυχία το κυνήγι του ώφειλε επίσης να προχωρεί πολύ στην ταύτιση του εαυτού του με τη λεία αυτή. Και κείνο που ονομάζομε καλλιτεχνική διαίσθηση είναι απλώς παραπροϊόν αυτής της εξαιρετικά πρακτικής «αυτοταύτισης».
Ο κυνηγός μιμούνταν το ζώο· στους κυνηγετικούς του χορούς τυλιγόταν το τομάρι του ζώου και μιμούνταν το κάθε του βήμα και την κάθε του κίνηση, ταυτίζοντας τον εαυτό του με το ζώο σε βαθμό που δύσκολα μπορούμε να φανταστούμε σήμερα.
Και τέλος: στο μυαλό του προϊστορικού ανθρώπου δεν ήταν αυστηρά καθορισμένη η χωριστική γραμμή μεταξύ του ανθρώπινου και του ζωικού κόσμου. Από πολλές πλευρές ο άνθρωπος αποτελούσε ακόμα μέρος του ζωικού κόσμου και αργά-αργά άρχισε ν' αποσπάται απ' αυτόν. Οι ανθρωπολόγοι Klaatsch και Χάϊλμπορν γράφουν:
«Είναι δεδομένη συνήθεια σε πρωτόγονους λαούς, γυναίκες να θηλάζουν νεογέννητα ζώα. Είναι σαν αυτοί οι άγριοι να μην έχουν ακόμη αποκτήσει το αίσθημα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, παρά νιώθουν τον εαυτό τους ζώο μεταξύ ζώων...»
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 191).
Η τέλεια ενότητα ανθρώπου, ζώου, φυτού, πέτρας και πηγής, της ζωής και του θανάτου, της ομάδας και του ατόμου είναι προϋπόθεση κάθε μαγικής τελετουργίας.
Καθώς οι ανθρώπινες υπάρξεις όλο και περισσότερο ξεχώρισαν από τη φύση, καθώς η αρχική ενότητα της φυλής καταστρέφεται λίγο-λίγο με τον καταμερισμό της εργασίας και την κυριότητα στην ιδιοκτησία, διαταράσσεται όλο και περισσότερο η ισορροπία μεταξύ του ατόμου και του εξωτερικού κόσμου. Η έλλειψη αρμονίας με τον εξωτερικό κόσμο οδηγεί στην υστερία, σε καταληψίες, σε σπασμούς παραφροσύνης. Η χαρακτηριστική στάση της μαινάδας ή της βακχίδας -το κορμί τεντωμένο τόξο, το κεφάλι ριγμένο πίσω- είναι η κλασική στάση υστερίας. [...]
Η κατάσταση του να έχεις βγεί «έξω από τον εαυτό σου», δηλ. η υστερία, είναι μια βιαία αναδημιουργία της ομάδας, της ενότητας του κόσμου. Καθώς προχωρούσε η κοινωνική διαφοροποίηση, από την μια μεριά παρουσιάζονταν περίοδες ομαδικής δαιμονικής καταληψίας, και από την άλλη υπήρχαν άτομα (τα οποία συχνά τώρα σχημάτιζαν ενώσεις ή συντεχνίες) που κοινωνική τους λειτουργία ήταν να παθαίνουν καταληψίες ή «εμπνεύσεις».
Έργο αυτών των ατόμων, τόσο των αγίων όσο και των κολασμένων, αυτών των προφητών, των σιβυλλών και αοιδών ήταν να αποκατασταίνουν τη διαταραγμένη ενότητα και αρμονία με τον εξωτερικό κόσμο.
[παράθεμα από τον «Ίωνα» του Πλάτωνα].
Ο Θεός μιλά μέσα στους δαιμονισμένους έλεγε ο Πλάτων. Θεός είναι ένα όνομα για την ομάδα. Περιεχόμενο της δαιμονικής καταληψίας ήταν η ομάδα αναπαραστημένη με βίαιο τρόπο μέσα στο άτομο, ένα είδος μαζικής ουσίας. Έτσι, στη διαφοροποιημένη κοινωνία, η τέχνη εξελίχθηκε μέσα από τη μαγεία, ακριβώς σαν αποτέλεσμα της διαφοροποίησης και της αυξανόμενης αλλοτρίωσης στην οποία οδηγούσε η διαφοροποίηση.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 46, 47-48).
Για να είναι κανείς καλλιτέχνης πρέπει να συλλαμβάνει, να συγκρατεί και να μεταμορφώνει την εμπειρία σε μνήμη, τη μνήμη σε έκφραση, την ύλη σε μορφή. Η συγκίνηση δεν είναι το πάν για τον καλλιτέχνη.
Πρέπει επίσης να ξέρει τη δουλειά του και να τη χαίρεται, να καταλαβαίνει όλους τους κανόνες, τις δεξιοτεχνίες, τις μορφές και τις συμβατικότητες με τις οποίες μπορεί να δαμάσει τη φύση -τη στρίγγλα- και να την υποτάξει στη σύμβαση της τέχνης. Το πάθος που φθείρει τον ερασιτέχνη εξυπηρετεί τον αληθινό καλλιτέχνη: τον καλλιτέχνη δεν τον χτυπά το κτήνος, εκείνος το δαμάζει.
Η ένταση και η διαλεκτική αντίφαση είναι σύμφυτες με την τέχνη· η τέχνη όχι μόνο πρέπει να προέρχεται από μια έντονη πείρα της πραγματικότητας, πρέπει και να κατασκευαστεί, να αποκτήσει μορφή με αντικειμενικότητα. Το ελεύθερο παιχνίδι της τέχνης είναι αποτέλεσμα μαστοριάς.
Ο τόσο συχνά παρεξηγημένος Αριστοτέλης υποστήριζε πως λειτουργία του δράματος είναι να εξαγνίζει τις συγκινήσεις, να κινά τον τρόμο και τον οίκτο, έτσι ώστε ο θεατής, ταυτιζόμενος με τον Ορέστη ή τον Οιδίποδα, να λευτερώνεται από την ταύτιση αυτή και να αίρεται πάνω από την τυφλή δράση της ειμαρμένης. Πετάει πρόσκαιρα από πάνω του τα δεσμά της ζωής, γιατί η τέχνη «αιχμαλωτίζει» αλλιώτικα από την πραγματικότητα, και αυτή η πρόσκαιρη αιχμαλωσία αποτελεί ακριβώς τη φύση της «διασκέδασης», της ευχαρίστησης εκείνης που προκαλείται ακόμη και από τραγικά έργα.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 8).
Ο μάγος στην πρωτόγονη κοινωνία των φυλών ήταν, με την πιο βαθιά έννοια της λέξης, αντιπρόσωπος, υπηρέτης της ομάδας, και η μαγική του δύναμη συνεπάγονταν τον κίνδυνο να τον θανατώσουν αν επανειλημμένα αποτύχαινε να εκπληρώσει τις προσδοκίες της ομάδας. Στη νεαρή ταξική κοινωνία το ρόλο του μάγου τον μοιράζονταν ο καλλιτέχνης και ο ιερέας, στους οποίους αργότερα προστέθηκαν ο γιατρός, ο επιστήμονας και ο φιλόσοφος. Μόνο που βαθμιαία χαλάρωνε, ώσπου επί τέλους να σπάσει εντελώς, ο στενός δεσμός μεταξύ τέχνης και λατρείας. Αλλά και όταν πια συντελέστηκε αυτό, ο καλλιτέχνης έμεινε αντιπρόσωπος και διερμηνέας της κοινωνίας. Δεν τού ζητούσαν να ενοχλεί το κοινό με τις δικές του ιδιωτικές υποθέσεις· η προσωπικότητά του ήταν άσχετη, και κρίνονταν μόνο από την ικανότητά του ναπηχεί και ναντανακλά την κοινή εμπειρία, τα μεγάλα γεγονότα και τις ιδέες του λαού του, της τάξης του και της εποχής του.
Αυτή η κοινωνική λειτουργία ήταν επιτακτική και αδιαφιλονίκητη, ακριβώς όπως υπήρξε παλιότερα η λειτουργία του μάγου. Έργο του καλλιτέχνη ήταν να ερμηνεύει το βαθύ νόημα των γεγονότων στους συνανθρώπους του, να τούς εξηγεί την πορεία, την αναγκαιότητα και τους κανόνες της κοινωνικής και ιστορικής εξέλιξης, να τούς λύνει το αίνιγμα της ουσιαστικής σχέσης μεταξύ του ανθρώπου και της φύσης, και μεταξύ του ανθρώπου και της κοινωνίας.
Καθήκον του ήταν να εξαίρει την αυτεπίγνωση και την επίγνωση της ζωής του λαού της πόλης του, της τάξης του και του έθνους του· να ελευθερώνει τους ανθρώπους, καθώς βγαίναν από την ασφάλεια της πρωτόγονης ομάδας και μπαίναν σ' ένα κόσμο καταμερισμού της εργασίας και ταξικών συγκρούσεων, από τους φόβους μιας διφορούμενης, αποσπασματικής ατομικότητας και από τον τρόμο μιας ανασφαλούς ύπαρξης· να ξαναφέρνει την ατομική ζωή πίσω στην ομαδική ζωή, το προσωπικό στο καθολικό, να παλινορθώνει την ενότητα του ανθρώπου η οποία είχε χαθεί.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 49- 50).
[...] Τα άτομα και τα ιόντα με τις χωρικές τους απαιτήσεις δημιουργούν το κρυσταλλικό πλέγμα, η ύλη κατασκευάζει το πλέγμα, και επομένως και τον ίδιο τον κρύσταλλο.
Αλλά τί γίνεται με τη συμμετρία των κρυστάλλων; Υπάρχει εδώ καμιά εξήγηση εκτός από τη μυστηριώδη «θέληση για μορφή», τη μεταφυσική αρχή τάξης; Δυστυχώς για τους μεταφυσικούς ούτε η συμμετρία είναι δημιούργημα κρυσταλλικού πλέγματος, αλλά εξαρτάται από τις ιδιότητες της ιδιαίτερης ουσίας που αφορά.
Χωρίς να συζητήσουμε όλες τις δυνατές συμμετρίες στον κόσμο των κρυστάλλων, πρέπει να τονίσουμε πως κάθε ουσία κρυσταλλώνει σε μια ιδιαίτερη συμμετρική τάξη, και υπάρχουν συνολικά τριάντα δύο τέτοιες τάξεις. Αυτό υποβάλλει τη σκέψη πως η ιδιαίτερη συμμετρία ενός κρυστάλλου συνδέεται πολύ στενά με την ατομική του δομή.
Θα μπορούσε να ισχυρισθεί κανείς πως ακόμη και αν υπάρχει τέτοια σύνδεση, το γεγονός και μόνο της ύπαρξης αυστηρών συμμετριών στον κόσμο των κρυστάλλων δικαιώνει την άποψη πως έχομε να κάνομε εδώ με την «ενσάρκωση των μαθηματικών», με έναν μη υλικό νόμο της μορφής.
Είναι αλήθεια πως τον κόσμο των κρυστάλλων τον κυβερνάν κανονικές αριθμητικές αναλογίες, πως τα άτομα του ίδιου είδους τα βρίσκομε πάντοτε στα ίδια διαστήματα, πως είναι δυνατές μόνο ορισμένες συμμετρίες και πως όλες οι συμμετρίες μπορούν να εκφραστούν με απλούς αριθμητικούς τύπους. Όποιος το βρίσκει αυτό μυστηριώδες ή το παίρνει ως πρόσχημα για να πιστεύει στην «τελολογία», στα σκόπιμα αίτια ή σε καλλιτεχνικές προθέσεις εκ μέρους της φύσης ή της υπέρ-φύσης, θά 'πρεπε να προσπαθήσει να φανταστεί έναν κόσμο χωρίς κανονικούς νόμους ή χωρίς ορισμένο σύστημα αλληλεπιδράσεων. Θά 'βλεπε πως ένας τέτοιος κόσμος δεν μπορεί να υπάρχει παρά μόνο ίσως στη φαντασία του. Κάθε ύπαρξη είναι eo ipso ειδική ύπαρξη, δηλ. ένα σύστημα ειδικών αλληλεπιδράσεων. Η ιδιαίτερη διάταξη των ατόμων μπορεί να υπάρχει μόνο γιατί το κάθε άτομο χρειάζεται κάποιο χώρο ή έχει κάποια ακτίνα δράσης, που εξαρτάται από το ενεργειακό του δυναμικό.
Η ύπαρξη μιας ειδικής διάταξης ατόμων συνεπάγεται το γεγονός ότι τα άτομα σχηματίζουν ομάδες κατά ιδιαίτερα διαστήματα μέσα σε μια ειδική ισορροπία έλξης και άπωσης, και ότι τα διαστήματα αυτά έχουν τη μαθηματική φύση των διανυσμάτων και μπορεί επομένως να εκφρασθούν με φυσικούς αριθμούς. Η φύση δεν υποτάσσεται στους νόμους των μαθηματικών διανυσμάτων, αλλά αντίστροφα τα διανύσματα είναι έκφραση φυσικών σχέσεων.
Εκείνο που ονομάζουμε συμμετρίες είναι ακριβώς τούτο: σειρές κανονικών διαστημάτων, δηλ. ειδικές σχέσεις μεταξύ ειδικών ατόμων. Οι συμμετρικές αυτές ισχύουν στον κόσμο των κρυστάλλων όχι επειδή το θέλουν έτσι τα μαθηματικά, αλλά επειδή είναι φυσική ιδιότητα των ατόμων να σχηματίζουν ομάδες καθ' ορισμένα διαστήματα υπό ορισμένες συνθήκες. Πολύ προτού τα μαθηματικά υπολογίσουν όλες τις δυνατές συμμετρίες, υπήρχε η φύση που τις παρήγε μέσα από τις ιδιότητες των ατόμων. Το αρχικό δεν είναι τα μαθηματικά, αλλά η φύση.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 145-146).
Μεταξύ των κυνηγετικών φυλών υπάρχει μια συνήθεια σύμφωνα με την οποία προτού οι άντρες ξεκινήσουν για το κυνήγι, οι γυναίκες πρέπει να χορέψουν και να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα σεξουαλικής διέγερσης· οι κυνηγοί, ωστόσο, δεν επιτρέπεται να συνουσιασθούν με τις γυναίκες εκείνη την ώρα, αλλά πρέπει να ικανοποιήσουν τη σεξουαλική τους ορμή σκοτώνοντας ζώα.
[...] Η ταύτιση των γυναικών με τη λεία σχετίζεται με τις αρχές του αγώνα των φύλων, που μπορεί να περιγραφεί ως ο πρώτος ταξικός αγώνας στην ιστορία· εν μέρει, όμως, η αιτία ανάγεται στον αρχαίο τρόπο όπου βλέπαν όλα τα παρόμοια πράγματα ταυτόσημα.
Ο Μπάχοφεν σημειώνει πως όταν οι προϊστορικοί κυνηγοί συνουσιάζονταν με τις γυναίκες τους χώναν ένα κοντάρι στη γή έξω από το καλύβι ή τη σπηλιά τους· το κοντάρι αυτό συμβόλιζε το φαλλό.
Ο Winhuis γράφει για τους χορούς των Νέγρων: «Στο σύστημα σκέψης του κάθε άντρα -με το οποίο ταυτίζει τον εαυτό του με την ομάδα- το κοντάρι που κρατά στο χέρι του δεν είναι συνηθισμένο κοντάρι, αλλά το ίδιο το ζωντανό membrum virile, και ο λάκκος μπροστά του δεν είναι συνηθισμένος λάκκος αλλά η προσωποποίηση του membrum muliebre. Ο κάθε άντρας ενισχύει στον άλλον τη πεποίθηση αυτή επιδείχνοντας τη σεξουαλική του διέγερση».
Η γενετήσια πράξη και το τρύπημα της λείας, η αιμορροούσα γυναίκα και το ζώο που ματώνει, συγχωνεύονταν στη φαντασία του πρωτόγονου ανθρώπου και γινόταν όμοια ή ταυτόσημα στοιχεία της ζωικής διεργασίας και αυτό το κλίμα της σεξουαλικότητας επηρέαζε και το μάγο που ζωγράφιζε εικόνες ζώων στους τοίχους των σπηλιών της μύησης.
Όλα τούτα οδηγούνε στην πίστη, που όλο και τη συναντάμε στις πρωτόγονες κυνηγετικές φυλές, πως πρέπει να φυλάγεται κανείς από το βλέμμα του ζώου που παθαίνει, και πως το βλέμμα αυτό πιάνει ιδιαίτερα τα γεννητικά όργανα και καταστρέφει τον ανδρισμό.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 194-195).
Η αλληλενέργεια περιεχομένου και μορφής είναι ζωτικό πρόβλημα στην τέχνη, και όχι μόνο στην τέχνη. Από τον καιρό του Αριστοτέλη, που πρώτος έθεσε το πρόβλημα, και του οποίου η απάντηση ήταν τόσο εσφαλμένη όσο ήταν λαμπρή, πολλοί φιλόσοφοι-καλλιτέχνες θεώρησαν τη μορφή το ουσιαστικό, το ανώτερο, το πνευματικό συστατικό μέρος της τέχνης και το περιεχόμενο το θεώρησαν δευτερεύον, ατελές συστατικό, ανεπαρκώς εξαγνισμένο ώστε να φτάνει την πλήρη πραγματικότητα.
Η καθαρή μορφή, φρονούν αυτοί οι στοχαστές, είναι η πεμπτουσία της πραγματικότητας· κάθε ύλη ωθείται από μια επιμονή να αυτοδιαλυθεί σε μορφή στον ανώτατο δυνατό βαθμό, να γίνει μορφή, να πετύχει τελειότητα μορφής και, επομένως, τελειότητα καθεαυτή. Το κάθε τι στον κόσμο τούτο είναι σύνθεμα μορφής και ύλης, και όσο περισσότερο υπερισχύει η μορφή -όσο λιγότερο επιβαρύνεται από ύλη- τόσο μεγαλύτερη είναι η τελειότητα που έχει επιτευχθεί.
Έτσι τα μαθηματικά είναι η πιο τέλεια από τις επιστήμες και η μουσική, υποστηρίζουν, η πιο τέλεια από τις τέχνες, γιατί και στα δυό η μορφή έχει γίνει το περιεχόμενο του εαυτού της.
Τη μορφή τη βλέπουνε μάλλον σαν την «ιδέα» του Πλάτωνα, σαν κάτι αρχικό, στο οποίο η ύλη πασκίζει ν' απορροφηθεί -μια πνευματική αρχή τάξης που νομοθετεί την ύλη. Η άποψη αυτή αντανακλά την πείρα του πρωτόγονου αγγειοπλάστη: «πρώτα έφτιαξα μια φόρμα και ύστερα έχυσα την άμορφη μάζα στην έτοιμη φόρμα».
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σ. 139).
Θα ήταν ωστόσο ανόητο να συγκεντρώνομε όλη μας τη προσοχή στο περιεχόμενο και να τοποθετούμε τη μορφή σε θέση δευτερότερης σημασίας. Η τέχνη είναι μορφοποίηση, και μόνο η μορφή κάνει ένα προϊόν έργο τέχνης. Η μορφή δεν είναι κάτι τυχαίο, αυθαίρετο ή επουσιώδες (όπως και η μορφή του κρυστάλλου). Οι νόμοι και οι συμβατικότητες της μορφής είναι η προσωποποίηση της κυριαρχίας του ανθρώπου πάνω στην ύλη· στις μορφές, διατηρείται η μεταβιβασμένη πείρα και φυλάγονται όλες οι επιτεύξεις· είναι η τάξη η αναγκαία για την τέχνη και τη ζωή.
Για να κατανοήσομε τα φυσικά ή κοινωνικά φαινόμενα πρέπει να βρούμε το πώς γεννήθηκαν. Η μορφή ενός κοινωνικού αντικειμένου -ενός προϊόντος εργασίας- συνδέεται άμεσα με τη λειτουργία του. Ο πρωτόγονος άνθρωπος διαμόρφωνε την πέτρα, το κομμάτι το ξύλο ή το κόκκαλο για να το κάνει να εξυπηρετεί τους σκοπούς του: με άλλα λόγια, η μορφή είναι έκφραση κοινωνικού σκοπού.
Αμέτρητα πειράματα και προσπάθειες αμέτρητες μίμησης παρήγαγαν ενδεχομένως μερικές μόνιμες μορφές που συσσωμάτωσαν το ολικό ποσό περασμένης πείρας σ' ένα ειδικό πεδίο. Χιλιάδες χρόνια πριν να εξελιχθεί ένα στάνταρ σχήμα για το αγγείο, φτιάχναν αγγεία για έναν ad hoc σκοπό, για τη λειτουργία, όχι για τη μορφή. Τελικά συγκράτησαν μια ιδιαίτερα χρήσιμη και πρακτική μορφή, σαν μοντέλλο για πιο ορθολογιστική παραγωγή. Η μορφή είναι παγιωμένη κοινωνική εμπειρία.
Η μορφή καθορίζεται και αυτή, ως ένα βαθμό, από την ύλη. Αυτό δε σημαίνει, όπως θέλουν να μάς κάνουν να πιστέψουμε μερικοί μυστικιστές, πως μια ορισμένη μορφή «λανθάνει» μέσα σε μια ιδιαίτερη ύλη, ούτε ότι κάθε ύλη τείνει στην τελειοποίησή της ή στην «απο-υλοποίησή» της, ούτε πως η επιθυμία του ανθρώπου να μορφοποιεί την ύλη είναι καμιά μεταφυσική «θέληση προς μορφή». Ωστόσο κάθε ύλη έχει τις ειδικές της ιδιότητες που τής επιτρέπουν να μορφοποιηθεί κατά ειδικούς, αν και, ενδεχομένως, ποικίλους τρόπους.
Έρνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης (μτφρ. Φ. Χατζηδάκη, έκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1966, σσ. 182-183).
